pracownia Grzegorza Siembidy

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie z Grzegorzem Siembidą rozmawia Martyna Nowicka M.N.: Od czego zaczynasz pracę (...)

z Grzegorzem Siembidą rozmawia Martyna Nowicka

M.N.: Od czego zaczynasz pracę nad obrazem?

G.S.: Nie mam określonej reguły – czasem zaczynam od jednego koloru: na przykład żółtego, bo mam go akurat najwięcej i trzeba go zużyć. Czasem coś mi się pomyśli czy przyśni, wtedy w głowie pojawia się określona gama kolorystyczna. Jeśli to kolejny obraz w cyklu, to zazwyczaj kontynuuję coś (wątek, motyw, zestawienie plam itp.), na co nie starczyło mi miejsca na poprzednim. Początek jednak odbywa się raczej w mojej nieświadomości. Nie mam zwykle konkretnej wizji, jak będzie wyglądał gotowy obraz, ale na pewno wpływa na niego przestrzeń dookoła mnie: czerwony kąt w pracowni (gdzie leży na przykład książka z czerwoną okładką czy koc) praktycznie niezauważalnie dopełnia się zielenią na obrazie. Dlatego w pracowni większość gotowych rzeczy odwracam albo przykrywam białymi płachtami, żeby mi nie właziły do obrazów.

M.N.: Jak mógłbyś inaczej odpowiedzieć na pytanie o początek?

G.S.: Do malowania potrzebuję czystej przestrzeni. Kiedy myślę o tym, że za parę dni zaczynam nowy cykl, albo kiedy wracam do pracowni po przerwie, od razu maluję ściany na biało i przygotowuję płótna. Nie mogę malować na starych obrazach, wszystko musi być starannie przygotowane. Porządkuję pracownię: farby i pędzle są poukładane, ściany pomalowane – to proces skupienia i wyciszenia. Lubię ten czas przygotowań do pracy, poczucie, że coś się zaczyna.

M.N.: Do każdego obrazu malujesz tu ściany?

G.S.: Tak, pracownia musi być biała. Oczywiście jest czysta tylko pierwszego dnia, potem pojawia się malarski brud: farby, zachlapania, rozrzucone pędzle i palety, ślady po sprayu… I w takim chaosie maluje mi się najlepiej, aż do momentu wymęczenia przestrzeni, kiedy ściany i podłoga są już na tyle brudne, że obrazy zaczynają tracić intensywny kolor. Gdy poczuję, że tak jest, to powtarzam cały proces od nowa, maluję ściany…

M.N.: Powiedziałeś, że wcześniejsze prace włażą Ci to do tej malowanej ostatnio, ale rozglądając się po pracowni nie sposób nie zauważyć, że z chowaniem może być coraz trudniej: Twoje obrazy ruszyły w przestrzeń.

G.S.: Mam wrażenie, że moje obrazy od dawna się rozpychały się, rozdzierając prostokąt płótna, chciały wyjść z ramy, która je ograniczała. Żeby dać im rzeczywistą przestrzeń, potrzebowałem pretekstu. Obawiałem się, bo przecież nigdy nie tworzyłem rzeźb – chociaż te trójwymiarowe prace to dla mnie nadal obiekty malarskie. Pretekstem do rozszerzenia tego, co rozpychało się od dawna na obrazach, okazały się kolaże, nad którymi pracowałem dwa lata temu i które nadal pojawiają się od czasu do czasu. Pewnego dnia wpadłem na pomysł, żeby doklejać do obrazów fragmenty kolorowych papierów, które później zdzierałem – w taki sposób powstawała ciekawa plama, której nie da się uzyskać pędzlem.

Na początku był to jeden fragment, z czasem pojawiało się ich więcej, aż w pewnym momencie całe obrazy były budowane z kolażu i dekolażu. Pamiętam, że pracownia wtedy wyglądała jak wielki kolaż – kawałki kolorowych papierów były porozrzucane wszędzie, a ja szukałem w tej stercie fragmentów, jakiegoś pasującego koloru. Kolaże praktycznie składały się same na tej podłodze i anektowały różne formy przestrzenne: wtedy pojawił się pomysł na przestrzenne obrazy.

M.N.: Jak w takim razie powstają te formy? Kiedy pojawiły się po raz pierwszy i jak wpłynęło to na Twoją pracę?

G.S.: Pierwszy obiekt, który był integralną częścią obrazu, powstał na Krakowski Salon Sztuki w 2019 roku, czyli jesienią dwa lata temu. Maluję zwykle w tym mniejszym pomieszczeniu, a kiedy obraz jest już gotowy, w większym ustawiam sobie warsztat stolarski, gdzie wycinam i łączę kształty. Zaczynam pracę od jednej płyty, po prostu z wyrzynarką, bez żadnego planu. Kiedy jedna forma z płyty liściastej jest gotowa, to takerem doczepiam formy z tektury, tworzę takie pół-makiety: sprawdzam, jak będzie to razem wyglądało. Jak już widzę, jaki kształt mógłbym dokleić, to odrysowuję go na płycie i wycinam, składam je, stawiam obiekt obok obrazu i maluję.

M.N.: Czyli zaczynasz od namalowania obrazu.

G.S.: Tak. Ale nie każdy obraz skłania mnie do tworzenia form przestrzennych, niektóre po prostu potrzebują czegoś więcej. To nie znaczy, że obraz jest nieskończony, ale czasem brakuje mi czegoś dodatkowego i wtedy powstaje właśnie obiekt. Można powiedzieć, że są one nieco antropomorficzne, ale cały czas w jakimś sensie wynikają z płótna.

M.N.: Wspomniałeś już, że malujesz zwykle cyklami – czy pracujesz zwykle nad kilkoma obrazami jednocześnie?

G.S.: Staram się malować pojedynczo, wynoszę wszystko inne do większego pomieszczenia. Ale malowanie to także patrzenie, więc kiedy te obrazy są porozkładane, na pewno wpływają na to, jaki będzie kolejny. Myślę, że widać, które obrazy są ze sobą powiązane, czy to przez kolorystykę, czy sposób malowania. W pierwszym nie mogłem czegoś zrobić, bo byłoby za dużo, więc kontynuuję w kolejnym. W większym pomieszczeniu w pracowni stoją namalowane obrazy, w ten sposób mam z nimi cały czas relację, ale ich wpływ na kolejne trudno nazwać bezpośrednim.

M.N.: No właśnie, jak to możliwe, skoro tę pracownię dzielisz z Mateuszem Okońskim? Gdzie miejsce na jego rzeźby, kiedy Ty pracujesz w obu pomieszczeniach?

G.S.: Tak, już prawie od dekady razem wynajmujemy tę pracownię od Gminy Miejskiej Kraków. Zaczynaliśmy inaczej: ja zajmowałem małe pomieszczenie, Mateusz większe, ale to się nie sprawdziło. Teraz stosujemy rozwiązanie wynikające ze sposobu pracy: Mateusz działa bardzo szybko i zdecydowanie, konkretnymi projektami. Kiedy tu przychodzi, ma w głowie pomysł, szkice, wie, jak będzie wyglądać skończona rzeźba. Jeśli potrzebuje pracowni, to ja składam moje rzeczy i on wkracza, rzeźbi i kończy, a potem znów wracam ja i pracuję długoterminowo. Czasem potrzebuję tygodni, czasem miesięcy, żeby dojść do jednego obrazu, rozmalować się, trafić jedną plamę, która wydaje się zrobiona w dwie sekundy. Czasem zamalowuję 15 płócien, żeby w końcu dojść do tego efektu.

M.N.: Dużo niszczysz?

G.S.: Tak. Wszystkim powtarzam, żeby zostawiali sobie swoje stare obrazy, ale potem sam się tego nie trzymam. Przeglądam rzeczy w kantorku, kiedy przygotowuję płótna i jednak ściągam, wyrzucam. Malowanie to proces, więc teraz interesują mnie te rzeczy, którymi się zajmuję aktualnie. To, co było wcześniej, doprowadziło mnie tutaj, ale już mnie jakoś mniej interesuje… Więc zdarza mi się ciąć i wyrzucać stare obrazy. Ale niszczę też to, co robię na bieżąco, gdybym miał to jakoś określić w liczbach, z 15 przygotowanych płócien wyrzucam zwykle pięć czy sześć.

M.N.: A ile obrazów malujesz rocznie? Jesteś to w stanie mniej więcej określić?

G.S.: W zeszłym roku powstało z 40 papierów i jakieś 10 płócien.

M.N.: Dlaczego zainteresowałeś się papierem?

G.S.: Na początku się pojawiła propozycja zlecenia, miało to być coś łatwego do przeniesienia na grafikę warsztatową. Ze zlecenia nic nie wyszło, ale polubiłem się bardzo z tymi papierami, dały mi jakąś lekkość i inną jakość. Trudno ocenić, ile czasu zajmuje proces malowania na płótnie, obraz może być gotowy w tydzień i może wymagać kilku miesięcy. Z papierem jest dużo szybciej, bo w pewnym momencie zaczyna się marszczyć, drze się i mówi stop. Poza tym inaczej się maluje olejem, a zupełnie inaczej farbami akrylowymi – na papierach używam gwaszu i akryli.

M.N.: W tym momencie zaczynasz zmierzać ku czemuś dużo kruchszemu, czyli papierom i ku mocniej obecnym w przestrzeni formom malarskim. Masz poczucie, że malarstwo olejne na płótnie zaczęło stanowić dla Ciebie nadmierne ograniczenie? Czujesz potrzebę czegoś nowego?

G.S.: Nie jestem zmęczony malarstwem olejnym! Faktycznie i papiery, przez lekkość, którą na płótnie trudniej uzyskać, i rzeźby dają mi coś nowego. Ale kiedy przez dłuższy czas malowałem tylko na papierze, to przed wystawą w Warszawie pojawiła się potrzeba namalowania obrazu olejnego. Zaczęło się: wracałem do domu sfrustrowany, wkurzony, że wróciłem do malarstwa olejnego, kolor się brudzi, nie chce schnąć, oduczyłem się już cierpliwości, jakiej wymaga olej… Wracałem do pracowni i byłem zachwycony, bo papier jednak nie daje takich możliwości. Malowanie olejem jest często jak walka, której towarzyszą zmiany nastroju: wydaje się, że coś się udało, a następnego dnia widzisz, że to kompletnie nie to; albo dodajesz tylko jedną, ostatnią plamę (przynajmniej tak się wydaje), która nagle rozwala cały obraz i wszystko zaczyna się od początku. Przy papierach, przez to, że proces jest krótszy, skondensowany, nie chodzę z tymi emocjami tak długo.

M.N.: Do papierów też potrzebujesz czystej przestrzeni?

G.S.: Tak. Maluję je przypięte do ściany, więc po trzech dniach ściany są już brudne.

Zostaje na nich wizualny zapis procesu twórczego, który bardzo mnie intryguje. Myślę o tym, żeby obić podłogę płótnem i zobaczyć, co powstaje wokół obrazu: kolory, zadeptane miejsca, rozlana farba. W ten sposób samo centrum, którym jest obraz, pozostanie w sferze niedopowiedzenia i każdy widz musiałby sobie go wymyślić. Postaram się w przyszłości coś z tym zrobić.

M.N.: Pracujesz w zrywach, od wystawy do wystawy, czy przychodzisz tu regularnie?

G.S.: Od trzech lat pracuję tu regularnie, codziennie pięć godzin, bo dłużej nie jestem w stanie wytrzymać. Czasem przez pięć godzin nie stawiam nawet kropki na płótnie: przychodzę, palę papierosa, przekładam zaczęty obraz z jednej strony na drugą i na tym się kończy moja wizyta. To przebywanie z obrazem to też jest proces malowania – patrzę, przekładam, aż w końcu przychodzi mi do głowy rozwiązanie.

M.N.: Kiedy nie malujesz, ale proces trwa, po co sięgasz? Oglądasz swoje obrazy czy szukasz inspiracji z zewnątrz?

G.S.: Oglądam dzieła sztuki codziennie, ale nigdy nie szukam bezpośrednio inspiracji: zobaczone obrazy działają na poziomie podświadomości. Jeśli nic mi nie przychodzi do głowy, to zamalowuję najlepszy fragment obrazu i to często działa: wcześniej chroniłem jakiś wyjątkowo udany kawałek, ale to on tak naprawdę blokował obraz.

Najlepsze obrazy powstają wtedy, kiedy już nie mam sił walczyć z danym obrazem i decyduję się na ostateczne podejście – jakiś mocny, szalony gest. Pół godziny malowania w amoku i nagle ten obraz jest trafiony, a to, co jest pod spodem, moje poprzednie zmagania, napinają go i budują, chociaż dla widza będą już niewidoczne. Ale to oczywiście ryzyko. Jeśli się nie uda, obraz jest do zniszczenia.

M.N.: Wróćmy do tego, co jeszcze „napina” obraz. Na początku rozmowy wspomniałeś, że przestrzeń pracowni i wypełniające ją rzeczy mają wpływ na Twoje obrazy. Czy myślisz, że wszystko, co tu namalowałeś, nosi znamiona tego miejsca?

G.S.: Na pewno. Myślę, że gdybyś zobaczyła różne rzeczy z całego okresu pracy tu, to mogłabyś wskazać na te fragmenty, które bezpośrednio wynikają z pracowni. Na przykład ten zdrapany żółty na początku pojawiał się na wszystkich obrazach, ale myślę, że już go przepracowałem. Na pewno wpływ na moje obrazy ma też tutejsze specyficzne światło – do pracowni nie dociera słońce, chociaż ta żarówka je imituje. Żarówkowe „światło dzienne” zmieszane z jarzeniówką daje szczególny efekt. No i jeszcze jedna sprawa: przez to, że nie mam okien, czas tu jest nieistotny. Kiedy nie myślę o niczym poza plamą, która powstaje, to czasem wydaje mi się, że proces trwa pół godziny, a tak naprawdę minęło już kilka godzin.

M.N.: Trochę z innej beczki, ale bywałam tu też na Sylwestrach, kiedy czas się faktycznie jakoś zatrzymuje. Świata wokół nie ma, nie wiadomo, czy minęła północ, czy jest jeszcze 22.

G.S.: Tak! To jest bąbelek, cudowny bąbelek. Oczywiście po tych kilku godzinach wychodzę po schodach do świata, obcuję z rzeczywistością, coś mnie dotyka bardziej, coś mniej, coś intryguje wizualnie albo obrzydza, ale potem wracam do bąbelka. Tu jestem sam ze sobą, z tymi obrazami i uczuciami ze świata zewnętrznego, które próbuję nazwać i przetłumaczyć na język malarski, który jest dla mnie bardziej zrozumiały.

M.N.: Czy po Akademii pracowałeś też w jakiejś innej pracowni?

G.S.: Tak. Miałem pracownię na Stradomiu, nawet było tam dzienne światło. Malowałem też w domu, wiem, że niektórzy potrafią tak robić: mają pokój obok kuchni, gdzie wpadają między praniem a gotowaniem i mogą tam malować. U mnie to się jednak nie sprawdziło, bo dla mnie malowanie to cały proces, wychodzę, przychodzę tu i nawet jeśli te pięć godzin siedzę z obrazem i nic nie namaluję, to jest to praca, którą w domu prawdopodobnie zastąpiłbym czymś, co przynosi szybki efekt, jak zmywanie naczyń. W domu mam dużo innych rzeczy, którymi mogę się zająć, które przypominają o świecie zewnętrznym. Wyjście do pracowni jednak obliguje: wychodzę do innego świata, więc działam zgodnie z jego zasadami.