pracownia Kornela Leśniaka

Z Kornelem Leśniakiem rozmawia Martyna Nowicka

M.N.: Zacznijmy od tego, gdzie właściwie jesteśmy. Mieszkasz w pracowni czy pracujesz w domu?

K.L.: Zdecydowanie mieszkam w pracowni.

Kiedy kończyłem studia w Katowicach i szukałem mieszkania tutaj, miałem karkołomne zadanie: znaleźć lokal, w którym będę w stanie mieszkać sam, który nie kosztuje chorych pieniędzy i nie jest na zupełnych obrzeżach. Szukanie pracowni osobno to było coś, na co nie miałem ani troszkę siły.

Chciałem, żeby to były dwa pokoje albo żeby mieszkanie było chociaż troszkę większe, żebym nie musiał utrzymywać dwóch lokali, bo to po prostu trudne. No i nie wiem, czy gdybym miał pracownię gdzieś daleko, to bym tam chodził. Bardzo lubię rytm dnia, który mam w tym mieszkaniu – między siódmą trzydzieści a dziewiątą trzydzieści rano jest tutaj bardzo dziwne światło, nie da malować, i to są dwie godzinki, podczas których robię wszystkie zakupy, sprzątam, idę na siłownię i tak dalej. Później mogę malować – latem właściwie do dwudziestej, zimą, wiadomo, ze światłem jest gorzej i muszę sobie radzić z lampami.

Myślę, że wolę mieszkać w pracowni niż pracować w mieszkaniu, jakoś to mniej strasznie brzmi. I przecież właściwie, jak się pracuje twórczo, to wszystkie rzeczy, które się robi, są w jakiś sposób pracą: każda książka, którą czytasz, każdy film, który oglądasz. Więc myślę, że gdybym miał osobną pracownię, mieszkanie i tak by nią było.

M.N.: Masz tutaj takie trzy, można powiedzieć, stacje, trzy przestrzenie związane z różnymi praktykami artystycznymi – malarstwem, tatuażem i pracą z tkaniną.

K.L.: Tak! Udało mi się to jakoś tak rozplanować, że nawet dwie z tych trzech rzeczy się mogą dziać naraz, w sensie – tego samego dnia. Wszystkie trzy są niemożliwe, bo kiedy robię duże prace z tkaniny, przeważnie muszę zdjąć wszystko ze ścian, żeby je tam powiesić i drapować, zajmują sporo miejsca. Jeżeli taka praca ma na przykład trzy metry na dwa i pół, to kawałek materiału, z którego ona jest zrobiona, może mieć powiedzmy osiem na pięć metrów. Więc jak sobie ją tu rozkładam, to zajmuje całą moją podłogę, czyli zawsze muszę wybierać – wychodzi na to, że nie ma czegoś takiego jak satysfakcjonujący metraż. Pewnie nawet jakbym miał hangar, zawsze byłby mi potrzebny jeszcze jeden pokoik albo jeszcze jeden kącik.

M.N.: A jak wyglądała Twoja pracowniana sytuacja w Katowicach? Czy aktualna pracownia to w porównaniu z tamtą hangar i co się zmieniło, kiedy się tu przeprowadziłeś? Wpłynęło to jakoś znacząco na Twoją sztukę?

K.L.: Tak, mieszkałem w malutkim mieszkanku, pracownię miałem na Akademii Sztuk Pięknych – wiadomo, właściwie to własny kąt w przestrzeni dzielonej z innymi. Czekałem na wyprowadzkę.

Dopiero tutaj zacząłem robić duże tkaniny. Tu jest wysoko, mam w końcu ścianę, którą mogę odsłonić i na której mogę wieszać rzeczy. Zacząłem od mniejszych tkanin, ale one się powoli zaczęły rozrastać i rozrastać, aż do momentu, kiedy są tak duże, jak przestrzeń pozwala. Podejrzewam, że gdybym miał więcej miejsca, po prostu dalej by rosły. Stąd przekonanie, że nawet w hangarze pewnie szybko skończyłaby się przestrzeń.

M.N.: A obrazy? Kuszą Cię większe formaty?

K.L.: Wiesz, tu jest spiralna klatka schodowa, co trochę utrudnia sprawę, może gdyby tak je spuszczać oknem…? Oczywiście już o tym myślałem. Ale tak naprawdę, to nie wiem.  Mam w głowie taki odnośnik, że ja mam 157 cm wzrostu, więc są trzy kategorie obrazów: większe ode mnie, równe mi i mniejsze ode mnie. Mniejsze ode mnie nigdy nie stanowiły problemu, równe mi również są okej. Większe ode mnie są cały czas pod znakiem zapytania.

M.N.: A z drugiej strony na Twoich płótnach rzeczy często przeskalowane, maleńkie albo ogromne.

K.L.: Bo mam wrażenie, że tak najlepiej działają, jak są bardzo duże albo bardzo małe. Teraz próbuję namalować najmniejszą możliwą buźkę, jaką jestem w stanie, ale tak, żeby dalej miała wszystkie rzęsy i wszystkie słodkie detale. Jak rzeczy są bardzo maciupeńkie, to sprawiają wrażenie, jakby potrzebowały ochrony i wydaje mi się, że wzbudzają bardziej emocjonalne reakcje u odbiorców. Jeżeli te perełki czy gwiazdeczki są takie mega maciupeńkie, to ludzie się trochę dłużej przy nich zatrzymują i bardziej się im przyglądają.

M.N.: Czy myślisz, że przy malutkich ludzie się bardziej zatrzymują, a przy ogromnych częściej robią sobie zdjęcia?

K.L.: Tak! Ale też ważne jest dla mnie, jak one wyglądają razem, bo maluję głównie z myślą o jakiejś późniejszej ekspozycji. Więc obrazy muszą być w jakiś sposób przemieszane – jednak skala rzeczy, które są obok siebie, też je ustawia. Dlatego maluję też średnie formaty – a poza tym, ponieważ nie maluję mokre w mokre [przypis redakcji: nie nakładam kolejnej warstwy farby na farbę, która jest jeszcze mokra], pracuję zwykle nad kilkoma rzeczami naraz. Latem to jest super, bo wszystkie obrazy są w dwa dni suche, ale zimą nie ma tego luksusu. No i też lubię widzieć wszystko, nad czym pracuję, razem. Mam zresztą taki system, dotyczący tego, gdzie co stoi – chociaż może nie widać go na pierwszy rzut oka. Rzeczy, które wiszą, są na pewno skończone, a te, które stoją, nie są.

M.N.: Czy kiedy pracujesz nad kilkoma obrazami równolegle, myślisz o nich jak o takich minicyklach?

K.L.: Raczej jak o takich osobnych opowiadaniach umieszczonych obok siebie w zbiorze. Działają razem, zwykle mają jakieś wspólne elementy kolorystyczne, bo pracuję z tymi kolorami, które mam wymieszane, ale nie tworzą wspólnej opowieści.

M.N.: A o czym w takim razie są Twoje opowiadania?

K.L.: Większość tych prac to historyjki o relacjach z drugim człowiekiem, jakieś takie małe zawody miłosne, naprawdę mikroskopijne. To są małe i może niemądre sytuacje, ale jako ludzie przecież na co dzień głównie takimi małymi problemami się zajmujemy.

M.N.: A te obrazy na przykład o czym są?

K.L.: Ten jest o poczuciu niedopasowania w relacji, na przykład w sytuacjach, w których inwestuje się czas w relacje z kimś, kto niekoniecznie jest dla nas dobry i wiemy o tym doskonale, ale dalej w to idziemy. A ten o rzeczach, których się nie komunikuje i które później rosną i się zbierają w jakiś sposób. I też takim poczuciu w pewien sposób wyobcowania w relacjach.

To takie moje małe słodkie smutki, może nawet smutek to niewłaściwe słowo, bardziej dyskomforcik? W każdym razie – nie chodzi mi o takie dogłębne, obezwładniające uczucie, tylko bardziej kamień w bucie. Coś, co cały czas trochę przeszkadza. Możesz się zająć czymś innym na chwilkę, ale później znowu krzywo staniesz i przypomnisz sobie, że coś jednak tam jest.

M.N.: Krążymy wobec tych opowiadań, historii, literatury… Widzę, że masz tu też biblioteczkę – czytanie jest dla Ciebie ważne? Do czyich książek sięgasz najchętniej?

K.L.: Bardzo. Myślę, że najwięcej czerpię właśnie z literatury. Popatrzmy sobie na półeczkę. Mam dwoje takich twórców totalnie najważniejszych, i są to Anne Carson i Ocean Vuong. Jeżeli chodzi o Anne Carson, to jej najprzyjemniejszą książką jest Autobiografia czerwonego, reinterpretacja mitu o Gerionie, bohaterze jednej z 12 prac Heraklesa. W micie jest on postacią jednowymiarową, jednoznacznie złą. Natomiast w wersji Carson to po prostu zagubiony chłopiec, który zakochał się w nieodpowiedniej osobie i mierzy się z poczuciem niedopasowania i oddzielenia od świata, który go otacza. Wspaniała książka.

A Ocean Vuong jest poetą o pochodzeniu amerykańsko-wietnamskim – pisze zresztą także prozę, ale mnie interesuje głównie jego poezja. Vuong jest migrantem z pierwszego pokolenia i jednocześnie osobą queerową, więc w jego twórczości dużo jest poczucia podwójnego wyobcowania. Jego rodzina uciekała przed wojną w Wietnamie i jej konsekwencjami, więc sporo u niego traumy, o której pisze w bardzo delikatny sposób.

M.N.: Na Twoich półkach przeważają książki pisane przez kobiety.

K.L.: Tak, większość z tego, co czytam, to w sumie literatura ostatniego stulecia, w dużej mierze autorstwa kobiet – myślę, że jakoś tak instynktownie po nią sięgam, łatwiej mi się do niej odnieść. Może też dlatego, że sztuka kobiet przecierała w XX wieku szlaki dla różnych innych grup marginalizowanych, to są po prostu treści, które początkowo napotykały podobne przeszkody, co na przykład twórczość queerowa.

Są takie memy na Instagramie, na których są zestawione zdjęcia jakiejś owieczki, figi, perskiego dywanu, mały porcelanowy aniołek i książka Sylvii Plath, i to są memy o dziewczyństwie, a ja na to spoglądam i myślę: o, ja też tak mam.

M.N.: Czy stąd ten różowy na obrazach? Różowy, który oczywiście tylko uzupełnia Twój ulubiony niebieski – czy celowo grasz z tymi kulturowymi konstruktami dotyczącymi płci?

K.L.: Niebieski, mój ulubiony kolor, ten, który uważam za absolutnie najprzyjemniejszy, wziął się u mnie zupełnie z innego źródła. Jakiś czas temu mój przyjaciel przez półtora roku mieszkał na Sycylii i wtedy do niego często latałem. Tam są miejsca, gdzie na szczycie płaskowyżu zaciera się horyzont, więc po prostu stoi się na dachu świata z wielkim błękitem wszędzie. Tam też codziennie robiłem zdjęcia morza, które miało różne humorki i różnie wyglądało.

Dni spędzone tam to czas, kiedy miałem zero obowiązków, zero zmartwień, mieszkałem sto metrów do plaży, czasem zapaliłem papierosa na balkonie, czasem wypiłem piwo. Czułem się tam absolutnie zaopiekowany, nic nie musiałem, więc to był też czas, kiedy sobie dość dużo poukładałem w głowie. A później zacząłem używać tego sycylijskiego niebieskiego do oswajania trudniejszych historii.

Bardzo lubię też rzeczy Dereka Jarmana – filmem Blue zachwycałem się jeszcze na studiach, a potem zorientowałem się, że jest jeszcze Chroma. Księga koloru, która opowiada o kolorze, ale Jarman napisał ją z pomocą swojego partnera, kiedy sam już tracił wzrok. Przez chwilę nawet myślałem, żeby wypróbować wszystkie te kolory, ale myślę teraz, że nie wszystkie są dla mnie. Często do tej książki wracam, ale myślę, że chodzi o nie tylko o kolory, bardziej o smutny romantyzm tej sytuacji.

M.N.: A jakie kolory w takim razie nie są dla Ciebie?

K.L.: Brąz, na pewno, czerń. Myślę, że wszystkie te, które nie mieszają się w piękne pastele.

Ja bardzo lubię wszystko rozbielać, żeby wyglądało jak robione aerografem, ale bez aerografu. I właściwie cały czas jak maluję, mam wrażenie, że te rzeczy są jeszcze trochę za ciemne.

Maluję bardzo cienkimi warstwami i nawet te obrazy, które mają różową warstwę wierzchnią, mają niebieską podmalówkę, żeby były trochę chłodniejsze. Kiedy później światło pada na obraz, to penetruje je naraz, coś tam zawsze delikatnie prześwieca, subtelnie zmienia odbiór. Mam największą satysfakcję, kiedy przemalowuję na przykład skórę różnymi kolorami, żeby znaleźć taki sposób i kombinację, która mi odpowiada. I w tym procesie często zapominam, że najpierw chciałem, żeby obraz był mglisty, rozbielony.

M.N.: Marzysz o tym, żeby było więcej światła?

K.L.: Tak, chcę malować ulotność.