pracownia Jerzego Beresia i Marii Pinińskiej-Bereś

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie Z Bettiną Bereś i Oskarem Hanuskiem o rodzinnej pracowni Marii Pinińskiej-Bereś i (...)

Z Bettiną Bereś i Oskarem Hanuskiem o rodzinnej pracowni Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia rozmawia Agnieszka Jankowska-Marzec

A.J.M.: Znajdujemy się obecnie w pracowni należącej do Twoich Rodziców: Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, mieszczącej się przy ulicy Siemaszki w Krakowie. Jak do niej trafili?

B.B.: W roku 1960, po wielu staraniach, ojcu udało się zdobyć przydział na jednopokojowe mieszkanie z kuchnią i łazienką, przy którym mieściła się pracownia. W tamtych czasach pracownie powstawały w nowo wznoszonych blokach na mocy porozumienia Związku Polskich Artystów Plastyków i władz miejskich. Przy ulicy Siemaszki wzniesiono trzy pracownie: jedną rzeźbiarską i dwie dla malarzy. Rzeźbiarską na parterze, bardziej przestronną i wyższą, tak aby zarówno ułatwić transport bardzo ciężkich obiektów, jak i zapewnić wystarczającą przestrzeń na ich przechowywanie.

A.J.M.: Podobno początkowo zamierzali wspólnie korzystać z pracowni, ale okazało się to jednak niemożliwe. Dlaczego?

B.B.: Po prostu materiały im się nie zgadzały. Pierwsze prace, jakie mama wykonała w pracowni, to były betonowe Rotundy, a tata rozpoczął wtedy realizacje swoich drewnianych Zwidów, a więc z jednej strony kurz powstały przy obróbce betonu, z drugiej odpadki, wióry drewniane w obydwojgu wzbudzały irytację. Z czasem, mniej więcej w połowie lat 60., mama odkryła masę papierową, z której wykonywała obiekty, także wiele elementów szyła z białego i różowego płótna, uznała więc, że w pracowni jest zbyt brudno i urządziła sobie kącik do pracy w pokoju, w którym wszyscy mieszkaliśmy, to znaczy rodzice, ja i nasz pies.

A.J.M.: Czy była zadowolona z takiej sytuacji? Właściwie pracowała na materacu, jak mówiłaś, który nazywała swoim legowiskiem…

B.B.: Nie była, czasami narzekała, że została z pracowni zwyczajnie wypchnięta. Próbowała więc dwukrotnie znaleźć alternatywne miejsce do pracy. Najpierw w latach 70. uzyskała przydział na własną, dizajnerską (jak potocznie były nazywane) pracownię na ostatnim piętrze wieżowca przy ul. Pachońskiego. Nie potrafiła jednak tam pracować, „wychodzić” z domu do pracowni, szybko wracała do naszego mieszkania pod pretekstem, że na przykład zapomniała nożyczek. Wydaje mi się, że była przyzwyczajona do działań twórczych podejmowanych między różnymi domowymi zajęciami, po prostu siedząc na materacu i „szyjąc” swoje obiekty. Kolejną próbą było przygotowanie dla niej miejsca do tworzenia w naszym domu (przy ul. Gnieźnieńskiej), gdzie wraz z mężem zamieszkałam w latach 80. Tak jak w przypadku pracowni przy ul. Pachońskiego, również tutaj urządziła raczej magazyn dla swoich rzeźb, a kiedy nas odwiedzała, najchętniej pracowała w ogrodzie, co było jej prawdziwą pasją.

A.J.M.: Oddanie pracowni do dyspozycji męża, „ustąpienie pola” nie bardzo się zgadza z wizerunkiem artystki, ikony polskiego feminizmu, bo tak współcześnie postrzegana jest Twoja mama?

B.B.: Mama nie myślała w owych czasach o swojej twórczości jako manifestacji ideologii feministycznej. Interesowało ją raczej ujawnianie swoich, a więc kobiecych pragnień i doświadczeń, często głęboko skrywanych, wiązało się to zapewne z faktem, że pochodziła z ultrakatolickiej, patriarchalnej rodziny. W domu, który stworzyli moi rodzice, panował partnerski podział obowiązków. To często tata gotował obiady, każdy sam prał swoje rzeczy, a mama realizowała się jako artystka (w latach 60. i 70. taki model relacji domowych należał do rzadkości).

A.J.M.: Mieszkając z rodzicami, miałaś niejednokrotnie okazję przyglądać się im podczas pracy. Mieli jakieś swoje określone rytuały, zwyczaje „pracowniane”?

B.B.: Pracowali różnie. Mama często rano miała migreny i wtedy długo siedziała po śniadaniu przy kuchennym stole, piła kawę, potem herbatę, próbując opanować ból. I tak kiwając się nad pomalowanym w pomarańczowo-czarne paski stołem, rysowała po byle czym. A na tym stole zawsze było pełno wszelakiego papieru – gazety, pocztówki, zaproszenia na wernisaże, moje zeszyty. W ten sposób powstawały pierwsze szkice jej prac. Gdy głowa ją bardzo bolała, to rysowała tylko twarze pięknych kobiet. A jeśli mniej, to myślała i projektowała, co nowego zrobi. Kiedy już zdecydowała się na któryś pomysł, robiła sobie malutki model z serwetek papierowych, zapałek itp. Oglądała go ze wszystkich stron, dla niej każdy widok był ważny. To były takie najwyżej dziesięciocentymetrowe obiekciki. Były bardzo delikatne, nie zachowały się. Następnie robiła obliczenia, aby móc zamówić elementy ze sklejki u stolarza. No i zaczynał się, jak ona to mówiła, „taniec ze stolarzem”, który musiał zrobić krzywy stolik albo niedającą się zasunąć szufladę. Nijak nie mógł zrozumieć dlaczego. U nas w domu ukuło się nawet powiedzonko „głupi jak stolarz”, nie obrażając przedstawicieli tego wspaniałego zawodu. Ten taniec trwał długo i był bardzo nerwowy, a i tak zawsze tata musiał poprawiać po fachowcu. Potem malowała te elementy, i umieszczała w nich formy stworzone przez siebie z papier-mâché, a później szyte z białego, różowego, a też czasem z brązowego płótna. To były kolory ciała ludzkiego. We wcześniejszym okresie elementami umieszczanymi w specjalnie zaprojektowanych mebelkach były realistycznie wykonane z papier-mâché części ciała. Wykonanie tych elementów to była bardzo żmudna praca. Najpierw powstawał model z gliny, a potem kleiła pracowicie warstwami kawałeczki papieru, najlepiej nadawało się do tego „Echo Krakowa”, bardzo poczytny dziennik drukowany na bardzo złym papierze. Tworzyła się sztywna skorupka powtarzająca kształt formy, lekka, wytrzymała, którą malowała akrylami też w odcieniach bieli i różu. Na wszystkich etapach pracy lubiła się konsultować, nawet gdy byłam mała, pytała, jak mi się podoba, co myślę o tym, co zrobiła, z czym mi się kojarzy. Natomiast tata nigdy się nie konsultował podczas pracy. Siedział na schodach do pracowni w obłokach dymu papierosowego i dumał. W pracowni miał zawsze dużo zgromadzonego nie drewna, nie materiału, ale drzewa. Była to często lipa, a lipa ma bardzo ładny zapach. Cały nasz dom pachniał lipą. Gdy poczuję ten zapach, to zawsze kojarzy mi się z domem. Siedział na tych drewnianych schodkach i myślał nad wyborem właściwego, jak mówił, kawałka przyrody, który odpowiadał jego wizji. Trwało to długo i często nie zauważałyśmy, kiedy zrobił rzeźbę. Niespodziewanie mówił: „Idź, zobacz do pracowni”. No i zawsze tam coś było, coś dziwnego, zaskakującego.

O.H.: Ja pamiętam przede wszystkim narzędzia dziadka. Nic dziwnego, dla małego chłopca zanurzonego w literaturę fantasy te wszystkie siekiery, dłuta, ręczne świdry, wielkie piły wyglądały jak z warsztatu bohatera jakiejś skandynawskiej sagi. Nie były to nigdy nowe sprzęty, raczej mocno nadgryzione zębem czasu i wieloletnią pracą obiekty o trzonkach wymienionych na zwykły kołek, jeszcze z korą, ostrzone ręcznie, bez przesadnej dbałości. Bereś nie fetyszyzował narzędzi rzeźbiarskich, miały spełnić jedynie swoją funkcję. Nie był, używając dzisiejszego sformułowania, gadżeciarzem. Dłuta leżały zawsze w kupce na wysokim pieńku, obok była wbita siekiera. Gdzieś dalej stała spracowana pucka, pobijak. Narzędzia zepsute lub rzadziej używane trafiały na parapet okna, gdzie zarastały pajęczynami.

A.J.M.: Współczesna aranżacja pracowni i mieszkania Twoich rodziców przy ul. Siemaszki to Wasze dzieło?

B.B.: To wizja (a właściwie proza) moich Rodziców. Pokój, gdzie mieszkaliśmy, a mama pracowała, został urządzony drewnianymi meblami zrobionymi przez ojca, które bardzo były podobne do jego rzeźb, do Zwidów. Rodzice wpadli na pomysł, aby podzielić ten nasz jedyny pokój na część dzienną i sypialną za pomocą ażurowej, rzeźbiarskiej ścianki, którą wspólnie wykonali. Stół był z przeciętego wzdłuż pnia wielkiej lipy, nieokorowany. Na środku miał wyrzeźbiony na stałe półmisek na owoce. Miał cztery nogi, ale dwie z nich były u dołu zrośnięte, więc praktycznie stał na trzech, co owocowało wiecznymi katastrofami, bo jak ktoś nieopatrznie się oparł w niewłaściwym miejscu, to on się wywracał. Tata zrobił też krzesła, były bardzo oryginalne, ale i niewygodne. Goście cierpieli, ale tata był nieugięty, szczególnie po wizycie Tchorków. Mariusz Tchorek, jeden z założycieli Galerii Foksal, odwiedził nas pewnej śnieżnej zimy z nową żoną, która była fizykoterapeutką i zachwyciła się tymi taty krzesłami. One wymuszały na siedzącym, by trzymał się prosto. I już zawsze tata tą  diagnozę przypominał, gdy ktoś odważył się narzekać na niewygody siedzenia na jego krzesłach. A żeby było śmieszniej, to mój ojciec, od kiedy pamiętam, się garbił. Z kolei o pracowni nie można powiedzieć, że została zaaranżowana. To było miejsce do pracy i magazyn dzieł ojca. Przez większość czasu była wypełniona pachnącymi kłodami drewna, gałęziami mniejszymi i większymi, często nie można było się zorientować, czy to już jest kawałek dzieła, czy jeszcze nie. Taty prace się rozkłada do przechowania i transportu, a na wystawę się składa, montuje – oczywiście bez użycia żadnych gwoździ czy śrub. Jak takie ludowe drewniane zabawki. Wszystkie są bardzo logicznie skonstruowane, tak że jeden człowiek nawet dużą i ciężką rzeźbę może sam zmontować. Tak było i tata sam je montował i uważał, że każdy to będzie potrafił. Tylko niestety nie wziął pod uwagę, że nie każdy ma taki zmysł konstrukcyjny jak on. Po jego śmierci weszliśmy do pracowni, gdzie była wielka kupa drewna i jego ostatnia praca. Nie zdążył powiedzieć: „Chodźcie zobaczyć”. Piękny i bardzo wzruszający Ołtarz spokoju. Mój mąż z synem spędzili wiele godzin nad rozszyfrowaniem, który kawałek drewna do której rzeźby przynależy. To była istna łamigłówka. Złożyli, oczywiście po kolei, około 60 prac. Zostały im do rozwiązania dwie, trzy tajemnice.

A.J.M.: Obecnie opiekę nad pracownią i mieszkaniem Twoich rodziców i dziadków Oskara sprawuje powołana przez Was w roku 2013 Fundacja im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia. W jaki sposób planujecie wykorzystać potencjał kulturotwórczy tej przestrzeni?

O.H.:Długo się nad tym zastanawiałem. Na pewno nie chcemy, aby pracownia stała się „skansenem”, muzeum, w którym zachowuje się w stanie nienaruszonym pajęczyny sprzed pół wieku. Z drugiej zaś strony, kiedy rozpoczęliśmy remont łazienki, zależało nam, aby flizy i krany przypominały wyglądem te z dawnych lat (znaleźliśmy podobne w Krakowskiej Fabryce Armatur). Chcielibyśmy więc ocalić charakter, oryginalny klimat tego wnętrza – ale równocześnie pozwalając na wykorzystanie w pełni jego potencjału użytkowego. Towarzyszyło nam myślenie, by przeprowadzić remont taki, jaki oni mogliby zrobić, mając ileś lat temu więcej środków finansowych oraz dostęp do lepszych materiałów.

A.J.M.: Skoro mowa o łazience, zauważyłam umieszczoną nad umywalką kopię rzeźby. Skąd pomysł, aby ją tam umieścić? Dowcipne przypomnienie, że obydwoje (Maria i Jerzy) byli absolwentami Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP?

B.B.: Gipsowy odlew rzeźby renesansowej, kobiece popiersie, był gdzieś tam w magazynie pracownianym od czasów studiów moich rodziców. Tak sobie był i zawadzał. Moi rodzice nie lubili gipsu, uważali, że jest to najpodlejszy materiał. Jak pewna historyczka sztuki napisała o obiektach mojej mamy wykonanych z papier-mâché, że to są odlewy gipsowe, mama była oburzona, że ktoś mógł ją posądzić o tak niegodny materiał. Wracając do renesansowego popiersia – gdzieś w połowie lat 60., po odmalowaniu mieszkania, mama przypomniała sobie o odlewie i w formie dowcipu powiesiła go w łazience. Wtedy nikt takich rzeczy nie umieszczał w łazience, w tych czasach w łazience były tylko przedmioty potrzebne do higieny, urządzenia funkcjonalne. Takiego gipsiaka nigdy by nie ustawiła w pokoju, ale w łazience mogła sobie pozwolić na takie odstępstwo od awangardowego myślenia o sztuce.

A.J.M.: Skoro pracownia i mieszkanie mają być „miejscem żywym”, to jakie działania planujecie w niej realizować?

O.H.: Przede wszystkim pracownia powinna być żywa w tym sensie, że powinna służyć pracy twórczej. Ponieważ zgodnie z przepisami nie można tam prowadzić konserwatorskiej działalności gospodarczej, będzie służyć przede wszystkim pracy z ochroną spuścizny po Beresiu i Pinińskiej, a także własnej twórczości. Pojawia się ona od czasu do czasu, najczęściej jest jednak ograniczana przez brak przestrzeni i czasu. Oczywiście można by to skomentować, że „złej baletnicy przeszkadza rąbek u spódnicy”, ale jednak myśl o twórczości ciągle mi towarzyszy, tam gdzieś z tyłu głowy. Mieszkanie natomiast można wykorzystać do prowadzenia komercyjnych prac konserwatorskich, poza tym zamierzam tam stworzyć warunki do wygodnego mieszkania, może wprowadzić się. Tak by zagościło tam codzienne życie, także życie towarzyskie. Może dałoby się tam też wprowadzić jakieś spotkania, wykłady, może kameralne pokazy jakichś rzeźb.

A.J.M.: Wydaje mi się, że warto także wspomnieć, że nie tylko dbacie o zachowanie materialnej spuścizny rodziców, dziadków, ale także zależy Wam na stworzeniu dokumentacji ich performansów.

B.B.: Pierwszy reenactment wykonałam w 2016 roku. Był to Żywy róż, performans, który mama zrobiła w 1981 w ramach bardzo ekscytujących i kontrowersyjnych Spotkań Krakowskich. Głównym celem jej działania było zasadzenie różowej róży przed Bunkrem Sztuki. Finałem performansu było pytanie zadane przez nią międzynarodowej publiczności w kilku językach: „Czy róże zakwitną wiosną na różowo?”. Niestety róża nie zakwitła. W Polsce ogłoszono stan wojenny, po jakimś czasie róża zmarniała. Po latach moim marzeniem stało się, aby jednak zakwitła, czyli musiałam ją tam zasadzić. Pomyślałam sobie, że jakie to byłoby piękne, gdyby róża mojej mamy mogła sobie rosnąć i kwitnąć na różowo na Plantach przed Bunkrem. Długo nie było dobrego „klimatu” do spełnienia tego mojego marzenia, aż właśnie jesienią, 35 lat po pamiętnych Spotkaniach Krakowskich, młodzi konserwatorzy Kinga Olesiejuk (pracująca jako konserwator w Bunkrze) i Oskar Hanusek, mój syn, czyli wnuk performerki przygotowali profesjonalnie grunt pod ponowne wykonanie Żywego różu. Wszystko się odbyło zgodnie z zasadami konserwatorskimi dotyczącymi sztuki efemerycznej. Byłam ubrana w zachowany strój mamy, zasadziłam różę zgodnie z zasadami sztuki ogrodniczej i wypowiedziałam pytanie „Czy róże zakwitną wiosną na różowo?”. Niestety i tym razem róża nie zakwitła, przeżyła dwa sezony i chyba komercyjna działalność kawiarni przyczyniła się do jej śmierci.

Dlaczego wykonuję re-performanse MPB? Trochę jest to z mojej strony chęć spłaty długu wobec mojej mamy – ona żyła w okropnych czasach, a ja nie byłam najlepszą córką. Tworzyła zupełnie w samotności. Choć tata był też artystą awangardowym, był partnerem w dyskusji o sztuce, postrzegali swoją twórczość jako coś zupełnie odrębnego i dlatego nigdy nie zrobili wspólnej wystawy. Pojęcie sztuki feministycznej dotarło do Polski bardzo późno, w Krakowie nie było żadnej artystki podobnie myślącej, o podobnej wrażliwości co moja mama. Kontakty w ramach Polski były utrudnione, a ze światem zupełnie niemożliwe w wypadku mojej mamy. I teraz, gdy ciągle mam prośby o udostępnienie filmów z jej performansów, odczuwam to jako wielką niesprawiedliwość. Nie istnieją zapisy jej działań, nie miała takich możliwości, nie było w jej otoczeniu nikogo, kto mógłby taki film zrobić. Odczuwam to jako wielką niesprawiedliwość, że taka ciekawa i wrażliwa twórczość tonie w mrokach niepamięci. A to przecież było tak niedawno.

Zaczęło się od zasadzenia ponownego róży, potem zrobiłam Kobietę w oknie, Umycie rąk, Tylko miotła i okazało się, że te działania są, o dziwo, nadal aktualne. W Londynie w tym roku w ramach Frieze London wykonałam Działanie na przyrządy kuchenne i po performansie podeszła do mnie dziewczyna, Angielka, i zapytała: „Czy w Polsce przesłanie tego działania jest tak aktualne jak w Wielkiej Brytanii?”. Według niej wydźwięk tego performansu trafia w sedno problemów związanych z pozycją kobiety w dzisiejszym świecie.

Działanie na przyrządy kuchenne mama wykonała na słynnej wystawie w BWA Bielsko-Biała Kobieta o kobiecie. W wielkim skrócie, podczas performansu mama ubijała różową pianę z białek, oczywiście tradycyjną trzepaczką, a następnie udekorowała nią zdjęty z głowy słomkowy kapelusz niczym tort. Ja nie byłam w Bielsku, Oskar wtedy był malutki, samochodu nie mieliśmy, nie tak łatwo było wtedy dojechać gdziekolwiek. Pamiętam tylko, że mama po powrocie była bardzo skonfundowana i niezadowolona, bo piana nie bardzo chciała jej się ubić. Popełniła jakiś błąd, faktem jest też, że nieczęsto zdarzało się jej ubijać pianę. Pieczeniem ciast u nas w domu zajmował się tata. To był jeden z powodów, że w tym performansie mogłam coś lepiej zrobić i zapadła decyzja, że w Londynie właśnie ten powtórzę. Nasz fundacyjny konserwator wykonał dużą pracę przygotowawczą, próbując ubijać pianę z różnymi barwnikami spożywczymi, ustalając proporcje i temperaturę. Efektem bezpośrednim tej działalności konserwatorskiej Oskara były upieczone pyszne i piękne bezy. W The Approach Gallery ubiłam lśniącą, różowiutką, sztywną pianę, 20 minut bez przerwy ubijałam. Odbywało się to na pięknej indywidualnej wystawie Marii Pinińskiej-Bereś, były oklaski i gratulacje, tylko niestety jej nie było.

A.J.M.: A czy planujesz może odtworzyć performanse Twojego taty? Jak wiemy, on pracował z nagim ciałem, wymaga to odwagi…

B.B.: Z działaniami ojca jest zupełnie inna sprawa, on sam je nazywał manifestacjami, zawsze był przeciw nazywaniu tego, co robi, performansem. To były jego wypowiedzi, jego głos w dyskusji na temat najwyższych wartości, którą on toczył ponadczasowo, „ponadprzestrzennie” z największymi myślicielami, artystami, filozofami. Te jego manifestacje absolutnie nie nadają się na reenactment. Była próba, która jednak stała się farsą, zewnętrznym powtórzeniem gestów, były to puste gesty, taka formalna, nadęta wydmuszka.

A.J.M.: W chwili obecnej pracujecie także intensywnie nad archiwum dziadków.

O.H.: Przed nami digitalizacja dokumentów, na którą niestety nie otrzymaliśmy dofinansowania. Tymczasem porządkując ich rysunki, papiery, zapiski, uświadomiłem sobie, jak trudno jest rozdzielić to, co było jego, a co jej. Pocztówka, na której są jej rysunki, zaproszenie na wystawę, na którym Jerzy napisał: „wracam o 14, nastaw ziemniaki”, również takie materiały znajdujemy w ich archiwum.

B.B.: W archiwum może trudno jest rozdzielić ich zapiski, pozostawione przez nich materiały, ale chciałabym podkreślić, że obydwoje byli silnymi osobowościami. Nigdy nie mieli wspólnej wystawy, a jeśli pojawiły się takie pomysły, kategorycznie je odrzucali. Chyba obawiali się wzajemnych wpływów. Nawet dyskutując o sztuce, ustawiali się w opozycji do siebie, podkreślali dzielące ich różnice.

A.J.M.: Tobie jednak udało się zrealizować wspólną wystawę z ojcem.

B.B.: W 1993 roku tata wymyślił, że zrobimy razem wystawę w Pryzmacie. Ja nie chciałam, no wiesz, początkująca malarka, córeczka z tatusiem, wiadomo jak będzie komentowane. No i było odpowiednio komentowane, bo tata mnie przekonał. On jak w coś wierzył, to był bezkompromisowy i odważny. Zrobiliśmy tę wystawę, na ścianach moje obrazy, na środku jego prace. Wyglądało to razem świetnie. Tata napisał nawet tekst do tej wystawy, bardzo piękny, niedawno go odnalazłam, może go kiedyś opublikuję, bo wtedy to było już za dużo jak na córeczkę. Wystawa nawet została przeniesiona do Lublina do Andrzeja Mroczka. To się tak wydaje, że dzieci z rodzin artystycznych mają łatwiej, jeśli oczywiście „robią w sztuce”. Na pewno „czuje” się sztukę, jest to świat bliski, naturalny, znany, wyssany z mlekiem matki, ale z drugiej strony masz patrzenie na sztukę ukształtowane przez wielkich artystów, o wielkich indywidualnościach, o bardzo ostro skrystalizowanych poglądach. I jak tu znaleźć siebie, znaleźć coś swojego, autentycznego – no nie jest łatwo. I zawsze będą cię z nimi porównywać, zawsze będą cię o nich pytać, dla wielu zostaniesz na zawsze córeczką, czasem wydaje mi się, że są tacy, którzy docenią to, co robię, tylko wtedy gdy przeskoczę rodziców.

Ja nie poszłam na Akademię, bo to było zupełnie niemożliwe ze względów politycznych, a także artystycznych. Moi rodzice byli w kontrze do ASP właśnie z tych dwóch powodów. Ojciec raz został zaproszony na spotkanie na krakowskiej Akademii, jak był już bardzo uznanym artystą, mama nigdy.

Tata był fanem mojego malowania, szczególnie podobały mu się moje wczesne obrazy. Były bardzo kolorowe, a on uważał, że malarstwo to kolor, i że mam właśnie taki talent, bo u mnie te kolory zawsze pasują, ha, ha, ha!

A.J.M.: Mam zatem nadzieję, że na następną rozmowę umówimy się w Twojej pracowni…