pracownia Kingi Nowak

Z Kingą Nowak rozmawia Martyna Nowicka

M.N.: Co Twoim zdaniem jest w pracowni najważniejsze?

K.N.: Dobry klimat. Od dziewięciu lat pracuję tu, przy Szewskiej, w miejskiej pracowni na poddaszu, bardzo wysokiej. Tu, chociaż to centrum miasta, dzięki grubym murom nie czuć zgiełku, spokój od razu mi się udziela. To moja druga pracownia – pierwszą miałam w Prodlewie, industrialnym budynku podobnym do Telpodu na Romanowicza. Tamta przestrzeń miała długą, niezbyt przyjemną historię, przekazywaną sobie przez kolejnych najemców, było tam bardzo mrocznie, a ja czułam się obco. Na Szewskiej się urządziłam po swojemu, jakoś ta przestrzeń jest moja – kiedy się przeniosłam, zaczęłam malować zupełnie inaczej.

M.N.: To ciekawe – mówisz, że w Prodlewie była zła energia, źle się tam czułaś. Czy miałaś poczucie, że przestrzeń ma na Twoje prace niechciany wpływ?

K.N.: Wtedy nie byłam tego do końca świadoma, bo nie miałam doświadczenia z pracą w innej przestrzeni. Próbowałam sobie poradzić w tamtej, ale nie mogłam się wyzwolić z ponurego klimatu. Wokół mnie było sporo osób, innych artystów, zachwyconych tym, co się tam dzieje, mroczną historią, dziwnymi mieszkańcami. Ja wtedy miałam już za sobą taki okres: na studiach mieszkałam dwa lata w Paryżu, chodziłam po różnych skłotach, masa moich znajomych tam mieszkała. Klimat tamtejszej Akademii mocno się różnił od tego, co znałam z Polski – wszyscy siedzieli całymi dniami w pracowniach, palili jointy… Pracownie nie były zamykane na noc, całymi latami nikt tam nie sprzątał, antresola mogła pamiętać jeszcze Picassa, to było klimatyczne. Ale też pozwoliło mi na wiele sposobów przerobić ten artystyczny syf, nie miałam już potrzeby z tego czerpać.

M.N.: Rozmawiamy w trakcie pandemii – jak ta sytuacja wpływa na Twoją pracę? Czy możesz w ogóle tworzyć w takich warunkach?

K.N.: Nie. Do pracy jest mi potrzebna wolna głowa. W malarstwie poruszam poważniejsze wątki, ale starałam się odciąć od ciężkiego egzystencjalizmu, którym nasiąkłam w trakcie studiów na Akademii. Wpajano nam przekonanie, że praca tego pozbawiona jest bez wartości. Ja z kolei zbudowałam swój język na afirmacji życia, koloru. Nie potrafię przetworzyć tego, co się teraz dzieje, na swoją sztukę, ale też nie potrafiłabym tworzyć w świecie równoległym, udawać, że nic się nie dzieje. Myślę, że pojawi się w najbliższych miesiącach i latach dużo sztuki, która będzie odpowiadała na tę sytuację, ale sama nie chciałabym chyba się do tego w tym momencie bezpośrednio odnosić.

M.N.: Jak często zazwyczaj bywasz w pracowni?

K.N.: Jeśli mogę, to staram się być codziennie, chociaż na chwilę… Nawet moment wystarczy, żeby zobaczyć, jak wygląda proces, coś przestawić, potem całość rusza w głowie. Te prace się poniekąd robią same, nie wiem, jak to powiedzieć. Kiedy się za coś zabieram, raczej już nic nie zmieniam – nie ma tu przemalowywania jak w obrazie. Tu decyzje są podjęte, zostają, a ja pracuję z nimi dalej, tam – kilka warstw, proces jest bardzo długi, zawsze coś można zmienić, przemalować… Dlatego przy tworzeniu form przestrzennych nawet krótka wizyta w pracowni potrafi pchnąć do przodu jakiś pomysł.

M.N.: Skoro już zaczęłaś o tym mówić, chciałam zapytać, jak wyglądała Twoja droga od malarstwa ku formom trójwymiarowym? Czy nadal myślisz o sobie jako o malarce, czy raczej jako o rzeźbiarce?

K.N.: W ogóle nie przestałam być malarką. Magda Ujma, pisząc o moich przestrzennych pracach, nazwała je rzeźbą pomalarską, sugerując przeciągnięcie doświadczeń malarskich w stronę form przestrzennych. W malarstwie nie potrafiłam osiągnąć pewnych rzeczy, chociaż o nich myślałam, a przestrzeń mi na to pozwoliła. Cały czas nie przestałam też malować, nie odcinam się od malarstwa. Ostatnie projekty były jednak tak absorbujące, że nie miałam na to najzwyczajniej w świecie czasu.

M.N.: Byłam ciekawa, czy przejście ku przestrzeni wiązało się w jakiś sposób ze zmianą pracowni czy stylu pracy.

K.N.: Trudno powiedzieć, wszystko się nałożyło. Na pewno ważnym momentem było pojawienie się albumu 100 Painters of Tomorrow, w którym zamieszczone zostały moje obrazy – wtedy właśnie zaczęłam tworzyć pierwsze formy przestrzenne. Niedługo po tej publikacji pozbyłam się wszystkich prac, obrazy poszły do ludzi, do różnych kolekcji; usiadłam tutaj, pracownia była puściusieńka, nie miałam żadnego płótna, były tylko kartony, opakowania po wysyłaniu obrazów. To mnie uwolniło! Nagle poczułam, że teraz już mogę zrobić coś innego. Zadziałała na pewno pusta pracownia: obciążenie obrazami, które się maluje, odstawia, do których się wraca, jest ogromne.

A druga sprawa jest taka, że od lat współpracujemy z Michałem Bratko, dzieliliśmy pracownię w Prodlewie, tę też. Michał bardzo szybko po dyplomie zaczął robić obiekty przestrzenne, już kiedy pracowaliśmy w Prodlewie. Tam zresztą było dużo świetnych materiałów – wydruków, jakichś odpadów produkcyjnych, niby śmieci, ale fajnych. On tego cały czas używał. Podobało mi się, że mu to tak swobodnie wychodzi, jego spontaniczny proces twórczy mnie inspirował. Michał swoje poszukiwania rozwinął w stronę typografii i przekazu typograficznego, szukania sensów w obrębie znaków – ja w grę z percepcją, perspektywą, ale co jakiś czas pojawia się taki punkt styczny, gdzie łączą się nasze zainteresowania.

M.N.: Wspomniałaś o albumie 100 Painters of Tomorrow. Nie czułaś się zobowiązana kontynuować tego stylu, który został doceniony?

K.N.: Muszę mieć wewnętrzną wolność – móc sięgnąć po malarstwo, kiedy sama tego będę potrzebować. Ten album bardzo dużo mi dał. To było zewnętrzne uznanie, że robię coś, co ma wartość. I dodało mi to odwagi, pozwoliło się rozwinąć, otworzyć na coś nowego. Paradoks polegał na tym, że jednocześnie czułam, że powinnam zostać przy tamtym i rozwijać coś innego. W końcu zdecydowałam: nie będę kontrolować tego, czego się kontrolować nie powinno.

M.N.: Powiedziałaś, że przy pomocy form przestrzennych rozwijasz coś, czego się nie dało osiągnąć na płótnie. Czy tę rzecz jakoś, choćby na własne potrzeby, nazywasz?

K.N.: Myślę, że chodzi tu o rodzaj wyabstrahowania rzeczywistości. W malarstwie ciągnie mnie do narracji, przedstawienia – pewne elementy się syntetyzowały, ale nie osiągnęłam w tym medium formy pozbawionej narracji. Oczywiście nie jest tak, że formy przestrzenne są pozbawione narracji: pozornie jest jej mniej, ale zależy mi na tym, żeby była. Chciałabym wykorzystać formalne doświadczenia z działań przestrzennych w budowaniu obrazu. Stale o tym myślę.

M.N.: Myślisz o swoich pracach, kiedy nie ma Cię w pracowni?

K.N.: Tak, to nieuniknione. Dzięki temu można w ogóle tworzyć, to jest prawdziwy napęd: dążenie jest ciągle obecne – i dopóki tak jest, warto tworzyć. Są momenty, kiedy proces twórczy jest bardziej intensywny. Kiedy zaczęłam robić formy przestrzenne, nie mogłam się doczekać, aż wejdę do pracowni i zobaczę, co się tam wydarzy.

M.N.: A od czego zaczynasz, kiedy już przychodzisz do pracowni? Pracujesz nad konkretnymi rozwiązaniami, które przyszły Ci do głowy w międzyczasie, czy raczej poświęcasz chwilę na myślenie, czytanie?

K.N.: Powiem szczerze: pracę nad nowymi rzeczami zaczynam zawsze od sprzątania. Mogę ruszać do działania dopiero, kiedy mam już ogarniętą przestrzeń, to najważniejszy sposób przygotowania. W pracowni głównie słucham radia, nie mam tu Internetu, nic mnie nie odciąga od pracy, to miejsce myślenia. Ze względów praktycznych staram się oddzielać czas pracy i czas życia rodzinnego – w pracowni się odcinam, staram się zrobić jak najwięcej się da. Życie nauczyło mnie maksymalnego wykorzystywania czasu w pracowni. Kiedy Tytus był całkiem mały i miałam potrzebę być dużo w domu, wchodziłam tam, szybko robiłam to, co zaplanowałam, i wychodziłam. Wtedy też zaczęłam więcej eksperymentować z tekturami, co wynikało z konieczności kondensacji czasu pracy. Malarstwo jest bardzo czasochłonne, to proces wielogodzinny.

M.N.: Mam jeszcze jedno pytanie o początek: od czego zaczynasz pracę nad formami przestrzennymi? Od miejsca, gdzie będziesz je pokazywać, od tematu?

K.N.: Nie bardzo lubię te moje formy przestawiać. Z każdą nową przestrzenią mam nowe pomysły, inną wizję tego, jak powinna wyglądać taka praca – na przykład w Galerii im. Tarasina w Kaliszu miałam pokazać istniejący obiekt, ale w sali są takie łukowe sklepienia… Po rozmowie z Anią Panek, z którą robiłyśmy tę wystawę, wiedziałam, że muszę zrobić coś nowego. Nie chcę też, żeby formy były puste, zależy mi na prowadzeniu dialogu z odbiorcami – czasem, jak na przykład w realizacji na wystawę Polski las w Galerii Białej w Lublinie, chcę osiągnąć bardziej monumentalny efekt, bardzo serio. Czasem odnoszę się bezpośrednio do charakteru miejsca: takie są na przykład rzeźby przed krakowskim Muzeum Fotografii, nawiązujące do procesu kadrowania, szukania obrazów.

M.N.: Rozumiem, że pracujesz głównie z myślą o konkretnych miejscach czy wystawach?

K.N.: Od jakichś kilku lat faktycznie cały czas jestem zajęta pracą z konkretnymi przestrzeniami. Lubię towarzyszące temu poczucie, że moje działanie jest po coś – to nadaje sens. A z drugiej strony jest w tym także miejsce na wolność: pracując do konkretnej przestrzeni i tak uruchamiam swobodny proces, tylko skupiony wokół miejsca. To jest za każdym razem bardzo stymulujące. Bo przestrzenie, w których pracuję, są bardzo różne – zupełnie inaczej myślałam przy wystawie w lokalu_30, który mieści się w zabytkowej kamienicy, gdzie obiekty zdecydowanie kontrastowały z architekturą wnętrza, inaczej w Zachęcie, gdzie wystawa miała być nie tylko do oglądania, ale przede wszystkim doświadczania, dotykania, więc za każdym razem jest to inne wyzwanie.

M.N.: Co jest Ci w pracy niezbędne? Czego nie może zabraknąć w Twojej pracowni?

K.N.: Dużo tektury i ostre nożyki, zawsze. Ciszę. Muszę mieć też dużo dobrych albumów. To dodaje mi energii. Kiedy oglądam obrazy, głowa się otwiera.

M.N.: Czy są w takim razie takie albumy, które musisz mieć? Powiedzmy – trzy.

K.N.: Na pewno Afrykę, uwielbiam ten album i mam go od lat. Wystawę zobaczyłam w Kulturforum w Berlinie, a mama kupiła mi album, wielki, przepastny, wspaniały. Muszę mieć też Wróblewskiego – jego albumów mam kilka. To są dwie rzeczy stałe, natomiast reszta się zmienia. Czasem jest to album ze scenografiami Kubricka, ostatnio dostałam od Agaty Małodobry świetny album Jaremianki z wystawy w MNK. Miałam jeszcze jeden album, który bardzo długo mi towarzyszył, poświęcony współczesnej architekturze, dużo w nim było wpływów Bauhausu – nie chodziło tu o sam album, bo ten był raczej zwyczajny, kupiony w taniej książce, ale był mi potrzebny, bo interesowała mnie bryła i jej konstrukcja… Trzecia pozycja się zmienia, ale tamte dwa są rzeczywiście stałe.

M.N.: Czy masz też rodzaj „skrzynki z narzędziami”, jeśli chodzi o wartości? Jakie narzędzia chciałabyś przekazywać na przykład swoim studentom?

K.N.: Świadomość swoich czasów i wewnętrzną odwagę. Otwartość na eksperyment, poczucie, że warto zbudować swój świat, zaryzykować, nie przywiązywać się za bardzo do swoich osiągnięć. Nie bać się błądzić, szukać swoich ścieżek, ale w odbiciu od tego, co się dzieje wokół nas. Jestem przekonana, że artyści nie powinni udawać, że współczesność ich nie interesuje. To jest dydaktyka trochę sprzeczna z tym, jak sama zostałam ukształtowana, czyli z poznawaniem ponadczasowych, najwyższych wartości i myśleniem, że tylko Tycjan może być odniesieniem. Sama, trochę na przekór, uważam, że trzeba być tu i teraz

https://kinganowak.com/