pracownia Marii Łobody

Martyna Nowicka: Jesteśmy w Twoim krakowskim mieszkaniu, które jednocześnie jest Twoją pracownią. Zacznijmy więc od tego, gdzie właściwie się ona znajduje?

Maria Loboda: Można powiedzieć, że mieści się w stercie identycznych zeszytów Muji, które są jednocześnie archiwum wszystkich moich prac, i na stole pełnym książek i bibelotów. Mam pewne rzeczy dla mnie ważne, zawsze z nimi podróżuję. Jeszcze przed pandemią miałam wystawę po wystawie, więc właściwie nie mieszkałam nigdzie, przeprowadzałam się co dwa, trzy miesiące. I te drobnostki dokupowane w kolejnych miejscach zawsze były ze mną.

M.N.: Kiedy Cię odwiedziłam w Krakowie pierwszy raz, przyjechałaś tu w założeniu na trzy miesiące. Zaskoczyło mnie, że miałaś tak dużo rzeczy, Twoje mieszkanie nie robiło wrażenia tymczasowego, wyglądało, jakbyś tam mieszkała od dawna – byłam zafascynowana, że wozisz ze sobą japońskie ozdoby ze słomy.

M.L.: Tak, towarzyszy mi sporo rzeczy, których nikt inny nie potrzebuje. Słomiane ozdoby kupiłam kilka lat temu w Japonii, to shimenawy: używa się ich w religii Shinto o do oznaczania miejsc, gdzie mieszkają bogowie. Chronią też od złych duchów. Lubię z nimi podróżować i lubię je mieć w domu, bo dzięki nim jednocześnie jestem bezpieczna i mogę dzielić moją przestrzeń z Kami, czyli duchami. A tę postać wożę ze sobą od czasu podróży do Ekwadoru, bo ona po prostu trzyma moje świeczki. Tu mam na przykład taką kartkę, którą jeden z moich profesorów ze Städelschule wyrzucił do śmietnika – As artists, we are not in the business of political science, but in the service of poetry. Może trochę kiczowata, ale jak zapominam, o co mi chodzi, albo mi smutno, to przypominam sobie, że I’m in the service of poetry. I wszystko gra. Te wszystkie bibeloty są mi niezbędne, bo służą mojej poezji, bez nich nie mogę pracować. As simple as that.

Wożę ze sobą cały świat. To jest z Cypru, potem Belgia, Turyn, to z Wieliczki, to akurat moja praca – a właściwie pocztówka mojej pracy z Kunsthalle Basel. To sobie kupiłam, jak mieszkałam w Colchester – to replika urny pogrzebowej ze sklepiku muzealnego, bardzo lubię muzealne sklepiki. Małego R2-D2 kupił mi przyjaciel na Stromboli, jak było mi smutno. Jak pojechałam do Meksyku robić wystawę w Tamayo Museum, pojechaliśmy do piramid Majów i tam sprzedawali onyksy – tę ciężką kulę z onyksu taszczę zawsze ze sobą. To z Pompejów, to z Japonii, to znalazłam w Zakopanem, dalej – mój tarot, zapachy, bo lubię, a to jest z Kinder Überraschung.

To wszystko moje pamiątki, memories of my life. Nie wiem, czy zauważyłaś, ale nie mam wokół siebie swojej sztuki. Mieszkam w mieszkaniach, które nie są moje, prace po wystawach znikają, przejmują je galerie, więc zawsze mam ze sobą te rzeczy.

M.N.: A co należy do takiego najbardziej okrojonego niezbędnika Marii Lobody? Co podróżuje z Tobą zawsze?

M.L.: Zazwyczaj biorę listy, stare zdjęcia, po prostu najbardziej osobiste rzeczy. To, co się teraz trzyma w chmurze, ale w wersji analogowej. I parę książek, do których powracam – The Golden Bough Frasera, I Ching, album o mieszkaniu Yves’a Saint-Laurenta, który zawsze był dla mnie wielką inspiracją. Tę ostatnią książkę znam na pamięć, każdy detal. Zrobiłam nawet kiedyś taką pracę – kamień, znaleziony na plaży w Irlandii, który wygląda jak stary bóg, mieszkał w tej przestrzeni, w mieszkaniu Yves’a Saint-Laurenta. Kiedy nie wiem, co mam zrobić, szukam pomysłu na wystawę, to zaczynam taką mentalną podróż wokół pokoju, co zazwyczaj mi bardzo pomaga. Kolejne takie książki – album Carla Scarpy albo piękny album Jeremy’ego Dellera Love is Enough. William Morris & Andy Warhol, to była też wspaniała wystawa…

M.N.: Co towarzyszy Ci najdłużej?

M.L.: Trudno powiedzieć, wiele z tych rzeczy jest ze mną od dawna. A najdłużej chyba popielniczka – jak mieszkałam w Londynie, ukradłam ją z Saint John’s (śmiech), ona była ze mną już wszędzie. I I Ching, to jest dla mnie bardzo ważna książka. Prawie wszystkie moje wystawy z nią zrobiłam, a kupiłam ją w Nowym Jorku. Używam jej regularnie – nie dlatego, że wierzę w te dywinacje, ale wierzę w poetycką czy psychologiczną siłę tej książki. Te porównania stanu człowieka do stanów natury są bardzo piękne.

M.N.: Jak często rearanżujesz przedmioty na stoliku?

M.L.: Tak naprawdę zazwyczaj ich nie dotykam, po prostu tylko dodaję. Ten mój podręczny zestaw był już w tylu różnych miejscach, w tylu różnych formach… Tu akurat stoi na stole, ale myślę, że równie dobrze te rzeczy mogłyby stać na kominku, gdybym go akurat miała, albo jeszcze gdzie indziej. Dużo zależy od samego mieszkania. Te rzeczy to jedyna stała w moim życiu.

M.N.: A nie ciągnęło się do pracy w pracowni? Osiedlenia się w jakimś przyjemnym mieście, rozłożenia warsztatu na stałe?

M.L.: Myślę, że to nie tylko kwestia decyzji, ale i kolejnych przypadków. Po skończeniu szkoły szybko zaczęłam robić wystawy – nie dlatego, że mi na tym bardzo zależało, ale pojawiały się propozycje. Nie wiedziałam na początku, jak i o czym mam robić prace – zaczęło się od tego bukietu kwiatów, czyli Guide to Insults and Misanthropy, wazy wypełnionej „obrażającymi” kwiatami. Taka praca, którą mogłam zrobić wszędzie. Mój rozwój jako artystki był bardzo dynamiczny, ale nie miałam nigdy czasu, albo tego luksusu, żeby zorganizować sobie studio, gdzieś usiąść, ogarnąć przestrzeń, meble, drukarki, asystentów. Zawsze też byłam zapraszana w różne podróże i odkryłam, że to kocham. Ale praca bez pracowni to nie do końca wybór: tak się po prostu wydarzyło.

M.N.: Zaczęłaś jeździć zaraz po studiach, prawda? Czy dobrze pamiętam, że od razu dostałaś się na rezydencję?

M.L.: Tak. Przez pierwsze lata po studiach byłam rezydentką w pięknych, wygodnych domach, aż trudno było mi uwierzyć, skoro właśnie skończyłam szkołę. Mieszkałam najpierw w Londynie, potem w Paryżu, w Nowym Jorku, byłam ciągle w ruchu, więc miałam takie pokręcone myślenie, że kupno jakichś mebli, elementów do pracy to jak budowa własnego grobu, w którym potem na dodatek będę jeszcze musiała mieszkać. Coraz bardziej się tego boję, chociaż mam tu swoje Grabbeigaben, te wszystkie rzeczy, które składa się razem z ciałem do grobu.

M.N.: Czy myślisz, że ten lęk jest związany z Twoją pierwszą przeprowadzką, z Polski do Niemiec?

M.L.: Wyjechaliśmy do Niemiec w latach osiemdziesiątych, kiedy miałam dziewięć lat. To nie był wyjazd, to była ucieczka, niewiele można było ze sobą zabrać – moja mama nie powiedziała mi nawet, że jedziemy na stałe, bo bała się, że o tym komuś powiem. Więc nawet się z nikim nie pożegnałam, nie zabrałam ważnych przedmiotów, zostawiłam moje zabawki, mojego psa, moje wszystko. Może to mi zostało w głowie, może dlatego swoje rzeczy mam zawsze ze sobą.

Dla mnie jako osoby może to nie zawsze dobre, ale mojej sztuce służy. Prywatnie, jak widzisz, lubię mieć rzeczy, lubię moje poduszeczki, lubię gotować, jeśli tu jeszcze zostanę, pewnie zacznę myśleć o meblach… Buduję tu własny grób. Ale dla mnie jako artystki to nie jest dobre, nie lubię prac, które z tego wychodzą.

M.N.: Po szkole nie marzyłaś o własnej pracowni?

M.L.: Zupełnie nie! Jak zaczynałam robić sztukę, większość moich koleżanek i kolegów żyła bardzo dynamicznie, dużo podróżowała. Nie znałam zbyt wielu malarzy, wszyscy wokół mnie robili sztukę konceptualną, ten świat pracowni wydawał nam się stary, zakurzony, na pewno nie do tego dążyliśmy. Konceptualizm, ready made’y, podróże – oto cele, bycie artystą na poziomie meta, a nie taszczenie ze sobą farb olejnych czy nie daj Boże brązów.

Jak kiczowato by to nie brzmiało, noszę pracownię w sobie. I nie jestem w tym sama, dla całych pokoleń to było normalne. Moja przestrzeń jest w mojej głowie, mogę pracować w tramwaju, gdziekolwiek, jeśli tylko mam swoje guarding spirits. Chociaż nie lubię na przykład pracować w kawiarniach. Nie chciałam, żeby pracownia wpływała na moje prace, bo to jest po prostu nudne.

M.N.: Czyli miałaś kiedyś jednak jakąś pracownię?

M.L.: W Städelschule ją mieliśmy. Taki duży pokój z dużym stołem, ja miałam miejsce w kącie. Czułam się tam jak kura w klatce, wszystkie prace na studiach robiłam pod ten kąt, żeby je jakoś sensownie pokazać, powiesić. Za dużo czasu spędziłam w jednym miejscu, pracując pod pracownię, pod to światło.

M.N.: I jak to się stało, że z tego kąta wyszłaś ku światu?

M.L.: Dzięki propozycjom, na które reagowałam, stawałam się tym, kim jestem. Jak patrzę na siebie, to czasem nie wiem, co potrafię robić – nie jestem rzeźbiarką, bo jak coś robię sama, to rzeczy się rozwalają, rozpadają, są krzywe. Kiedy zaczęłam robić wystawy, ktoś zasugerował, że może lepiej byłoby zatrudnić kogoś do wykonania, i faktycznie – też tego nie wymyśliłam, to się przydarzyło, wyszło organicznie, nie miałam takiego założenia od początku, że ja wymyślam, zlecam, tylko przy każdej wystawie poznawałam swoje ograniczenia i uczyłam się je obchodzić.

Jak robiłam Documenta, też nie było tak, że od razu chciałam pracować w ogrodzie. Po prostu okazało się, że różni artyści zdecydowali się na lokalizacje szybciej, nie było już żadnego dobrego miejsca, a kuratorom zależało, żebym tam przyjechała. I tak pojawił się ten ogród, sama nie wiedziałam, jak do tego podejść. Zostałam tam i był taki moment oświecenia, wszyscy wisieli w tych swoich filmach i zdjęciach, ramkach i framkach, kłócili się o przestrzeń, a ja miałam do dyspozycji ogromny park. W tym ogrodzie ja i ogrodnik, drzewa – to było moje wyjście w kąta. Nagle musiałam odpowiedzieć sobie na pytanie: co mam tutaj zrobić na tej łące?

M.N.: Dużo mówimy o podróżach, zmianach. A co w takim razie jest stałą w Twojej pracy?

M.L.: Godziny! Pracuję codziennie od 9 od 13, potem mam krótką przerwę, a później znów, od 15 do 21. Jak muszę się bardzo skupić, to włączam sobie aplikację, która naśladuje grzmoty i dźwięk deszczu. Nieważne, może być słońce i gwar za oknem, ale ja znikam w swojej przestrzeni, do tego jest potrzebna dyscyplina. Przy realizacji pomysłów pracuje ze mną wiele osób, więc muszę być gotowa pierwsza, muszę wiedzieć, co robię, zanim inni mogą mi pomóc.

Praca byłaby też niemożliwa, gdybym nie miała galerii, zespołu, mojego koordynatora, który jest w Berlinie – przy większych projektach pracujemy we dwójkę. Mam bardzo zorganizowany zespół, ale oni mają wszyscy swoje życie i pracują ze mną przy różnych przedsięwzięciach. Lubię ciągłość takich współprac, ostatnio pracowałam z dwoma bardzo fajnymi rzeźbiarzami z Warszawy, którzy przygotowywali moje prace na Parcours na Art Basel. Teraz znowu będą coś dla mnie robić– jeśli dobrze mi się z kimś pracuje, to wracam. W ogóle moi współpracownicy muszą mieć pracownie. W pracy szukam ludzi, którzy są stabilni, trzymają pewne standardy. Dlatego też lubię instytucje i to, że pozwalają mi na moje życie Pippi Langstrumpf.

M.N.: Jak w takim razie wybierasz współpracowników?

M.L.: To jest szczególna relacja, którą określiłabym symbiozą z pewnym dystansem. Wiemy, co się dzieje, ale wchodzimy w tę relację świadomie. W mojej pracy nie mogę pytać ludzi o rozwiązania, nie chodzi o to, żebym ja pasożytowała na ich kreatywności. Nie oczekuję od innych, że mi przekażą swoje tajemnice. Ale kiedy już pracuję z innymi ludźmi, zawsze słucham sugestii. Dużo przygotowuję – moodboardy, piszę o uczuciach, które powinien wywoływać obiekt, wiem, jakiego efektu poszukuję, ale jeśli to z jakichś powodów niemożliwe, jestem gotowa na ustępstwa. Nie wszystko musi być dokładnie takie, jak sobie wyobraziłam. Ten proces ucieleśniania pracy jest trochę jak reinkarnacja, niekoniecznie efektem musi być dokładnie ta forma, o której myślałam na początku.

M.N.: Od czego w takim razie zaczynasz pracę nad wystawą?

M.L.: Od tytułu! Tytuł jest moim zaklęciem, otwiera mi wszystkie drzwi. Może dlatego, że dużo czytam, buduję wystawy przez opowieści, poezję, dużo piszę, i, jak zauważyłaś, wszystko muszę spisywać. Spisuję na brudno, potem jeszcze raz na czysto, całość mam w notatnikach. Wszystko rozumiem przez słowa – jak to będzie ułożone w przestrzeni. Czasem wystarczą mi tytuły, żeby zdecydować, czy coś będzie ze sobą działać, czy nie. Dopóki nie mam tytułu, praca nigdy nie będzie skończona. Tytuły to takie małe haiku; są jak MacGuffin Hitchcocka, niby na czymś skupiają, ale rozwiązanie jest bardzo proste. Właściwie dowiaduję się, czy wystawa będzie dobra, kiedy widzę, jak ludzie reagują na sam tytuł. On powinien być jak maleńki prezent, który chcesz rozpakować, przekonać się, co tam może być. Tytuł to taka werbalna rzeźba.

M.N.: Pewnie na to pytanie nie ma prostej odpowiedzi, ale mimo wszystko je zadam: skąd się biorą Twoje tytuły?

M.L.: Mam kilka książek, które ze mną podróżują, na przykład T.S. Eliota, I Ching, poezję beatników – to z nich biorę tytuły. Ostatnio odkryłam też, że pasjonuje mnie język techniczny, na przykład moja wystawa we Frankfurcie będzie się nazywać The Machine, chociaż tytułową maszyną zostanie fontanna artezyjska. Muszę przyznać, że najczęściej moje tytuły są po angielsku, nie przydarzył mi się jeszcze żaden polski, po niemiecku też tylko kilka. Bardzo nie lubię też, jak ludzie mi tłumaczą tytuły. Dla mnie są częścią wystawy!

M.N.: Pamiętam, jak rozmawiałyśmy o tym przy okazji Twojej wystawy w CSW, gdzie Twój angielski tytuł został przetłumaczony na polski.

M.L.: Gdybym wiedziała, że tytuł ma być po polsku, pewnie zdecydowałabym się na coś innego, a to się okazało tuż przed wystawą. Siedząc tutaj znudzona jak lamparcica brzmi jednak zupełnie inaczej niż Sitting Here Bored Like a Leopard – to cytat z Sylvii Plath, po polsku trzeba było też wybrać płeć tegoż lamparta, w sumie nie wiem nawet, czemu ostatecznie został on kobietą, ale moim zdaniem wyszło trochę za długo, wolałabym wybrać coś innego.

M.N.: Pamiętam, że Cię przekonywałam, że po polsku to brzmi dobrze. Nie rozumiałam jeszcze, jak ważny jest dla Ciebie tytuł. A jednak te dwie frazy inaczej brzmią, niosą inną energię.

M.L.: No właśnie! Gdybym wiedziała, że ta wystawa ma mieć polski tytuł, pewnie po angielsku zostawiłabym lamparta, a polsku zdecydowała się na coś innego. Dla mnie tytuł jest konceptualną częścią rzeźby. Wielu artystów ich nie docenia, a przecież tytuły mogą działać na własną rękę, nie tylko na wystawach. Dobry tytuł to zaklęcie!

M.N.: A powiedz mi, dlaczego zwykle wybierasz angielski?

M.L.: Uczyłam się w bardzo międzynarodowej szkole, z ludźmi z całego świata, większość moich wykładów była po angielsku, więc angielski stał się automatycznie językiem mojej sztuki. Na początku miałam z tym kłopot, bo bardzo kochałam niemiecki, dużo pisałam, czytałam po niemiecku, gdzieś cały czas był też polski. Ale angielski to najbardziej pragmatyczne rozwiązanie, a że zależało mi na tym, żeby móc pokazywać swoje prace jak najszerzej, w różnych kulturach, miało to sens. Angielski odpowiada mi też ze względu na prostotę i elastyczność: może być bardzo bombastyczny, ale nigdy nie wykipi, szalenie wdzięczna podstawa.