pracownia Martyny Borowieckiej

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie Z Martyną Borowiecką rozmawia Martyna Nowicka M.N.: Kiedy (...)

Z Martyną Borowiecką rozmawia Martyna Nowicka

M.N.: Kiedy rozmawiałyśmy wcześniej, mówiłaś, że pracownia jest dla Ciebie jak własny pokój, że to jedyna przestrzeń, której z nikim nie dzielisz. A przecież w Twoim pokoleniu większość artystek/artystów wynajmuje miejsca do pracy wspólnie, nierzadko w całkiem licznym gronie. Czy to dla Ciebie ważne, żeby pracować samodzielnie?


M. B.: Pracuję tu sama od zaledwie roku, wcześniej wynajmowałam miejsce do pracy od kogoś albo ktoś pracował obok. Wydaje mi się, że dzielenie pracowni to nie jest kwestia wyboru, tylko przymus ekonomiczny, łatwiej sobie poradzić z opłatami w kilka osób. A jednocześnie mam wrażenie, że nawet przestrzenie, w których byłam z kimś, stawały się moje – myślałam o nich jako miejscu mojej pracy, własnej przestrzeni. Decyzję o wynajmie pomieszczenia w Telosie podjęłam sama, na własną rękę. Weszłam z myślą, że to miejsce dla mnie i mogę kogoś zaprosić, żeby pracował razem ze mną, ale to ja obejmuję odpowiedzialność za sprawy administracyjne, rachunki i dzięki temu czuję się u siebie. Współpraca odbywała się oczywiście na równych warunkach, ale odpowiedzialność była moja.

Jestem z wielodzietnej rodziny, więc jako dziecko i nastolatka nie miałam swojego pokoju, zawsze go z kimś dzieliłam. Tu się spełniam, ale też realizuję potrzeby sprzed lat. Wieszam na ścianach rożne rzeczy, tak jak nastolatki wieszają zdjęcia idoli, hasła, plakaty. Pracownia to nie jest miejsce publiczne, ale też nie całkiem prywatne, więc chcę pokazywać to, co mnie określa. Niby mam tu nieskończone prace, ale jednak wystawione do oglądania, może to rodzaj kontrolowanego ekshibicjonizmu?


M.N.: Czy zanim zaczęłaś pracować przy Cieszyńskiej, miałaś pracownię gdzie indziej?


M. B.: Pierwsza pracownia, do której trafiłam, mieściła się na Kazimierza Wielkiego, byłam w niej gościem Izabeli Bieli. Chociaż spędziłam tam trochę czasu, nie przepracowałyśmy chyba ani dnia razem, zawsze się mijałyśmy. Ludzie mają różne rytmy dnia – Iza pracowała na etat, ja raczej przychodzę rano, więc czułam się, jakbym pracowała sama, przestrzeń była dla mnie. Mogłam sobie ją zorganizować zgodnie z potrzebami. Byłam świeżo po studiach, a pracownia mieściła się w suterenie, w piwnicy – żeby usiąść do pracy, musiałam zejść na dół. W tamtym okresie cały czas miałam wątpliwości, czy dobrze robię, stawiając na taką metodę. W końcu pracownia została zalana, straciłam sporo prac i rysunków, byłam załamana. Miałam czarne myśli, kiedy zaczęłam szukać, aż w końcu trafiłam do Telosu. Spodobało mi się tu wszystko, łącznie z tym, że pracownia mieści się na ostatnim piętrze, więc dzień zaczynam, wchodząc do góry, mam tu widok na dachy, co mi daje poczucie sprawczości.


M.N.: Zachowujesz się tu inaczej, niż kiedy jesteś w domu? Tu powstaje wszystko, co robisz, czy to raczej przystanek na Twojej twórczej drodze?


M. B.: Wcześniejszą pracownię traktowałam faktycznie jak przystanek: mogłam realizować rzeczy gdzie indziej, popracować sobie w domu. Tu jest inaczej – to jest miejsce pracy twórczej. Wszystkie rzeczy, które gromadziłam w domu: zapasy farb, ściereczki, przeniosłam tu. Lubię budować strefy – relaksu, jedzenia, spania, ale kiedy się zajmujesz sztuką, to procesy cały czas zachodzą – oglądam serial, idę na spacer i nagle jest iskra, wiem, że powinnam iść tą drogą. Nawet w domu nie relaksuję się głęboko jak inni ludzie. Nie to, że bez przerwy myślę o malowaniu, tylko malarstwo jest we mnie, trudno postawić granice, zapanować nad tym, praca jest cały czas w toku.

Moja wizja pracowni jest taka, że ja tu po prostu pracuję. Przychodzę przygotowana – w domu robię jedzenie, kawę do termosu, tu nie mam kącika kuchennego ani fotela. To nie jest miejsce siedzenia, spotkań ze znajomymi. Nigdy nie paliłam, więc nie mam tej potrzeby, żeby odejść, zapalić i napić się kawy, pomyśleć. Zachowuję higienę pracy – zazwyczaj nie siedzę tu długo: nie chcę się zniechęcać, jestem maksymalnie skupiona na wykonaniu czynności. Wiadomo, każdy dzień jest inny. Obrazy nade mną czasem górują, przeraża mnie, że mam model, martwą naturę (czyli stretch na ścianie) i puste płótno. Wiem, jak może ten obraz wyglądać, ale ilość działań przede mną wydaje się ogromna. A kiedy wchodzę w rytm – terpentyna, farby. Obraz powstaje jakby bez mojego udziału.


M.N.: Jesteś medium swojego malarstwa?


M. B.: Tak, naprawdę czasem się tak czuję. Idąc do pracowni zaczynam planować, co bym chciała zrobić. A potem przychodzę, ręka zaczyna sama chodzić. Ja myślę o tym jako o kontemplacji obiektu, rozmowie z obiektem. Wnikam w niego, a proces jakby sam się toczy. Mało myślę o rzeczach technicznych – tu takie pociągnięcie pędzla, tu taki blik – tylko uczestniczę w tym dialogu z obiektem. Czasem wydaje mi się, że jeszcze tyle przede mną, jeszcze widać podmalówkę i nagle skończone. Odchodzę na bok, patrzę z dystansu i nagle widzę: on już jest. Planowanie to dobra rzecz, ale jeszcze lepiej dać się zaskoczyć.


M.N.: Malarstwo jest Twoją pracą, przychodzisz tu na osiem godzin?


M. B.: Jeśli jest coś do zrobienia, jakaś wystawa, to mogę siedzieć jednym ciągiem cały dzień, ale takie sytuacje mogłabym policzyć na palcach jednej ręki. Przychodzę rano, spędzam cztery do sześciu godzin. Kiedy, tak jak teraz, maluję obiekty, które nie potrzebują światła naturalnego, czasem pojawiam się popołudniami. Nie przychodzę tu posiedzieć, a popracować.


M.N.: Czy Telos przy Cieszyńskiej miał wpływ na Twoją pracę? Myślisz, że ta przestrzeń ukształtowała to, czym się zajmowałaś przez poprzednie lata?


M. B.: Od kiedy tu pracuję, większość czasu poświęciłam działaniu z czarnym stretchem. W tej pracowni powstał mój projekt doktorski, czyli ściana z obrazów przedstawiających czarną folię typu stretch, malowanych bezpośrednio z martwych natur, wszystko się tu zaczęło i tu też skończyło. Na studiach doktoranckich pasjonowało mnie malarstwo iluzjonistyczne – najpierw malowałam tkaniny, załamania. Interesowała mnie dialektyka między fizycznością płótna, a tym, co jest przed pierwszym planem, naddane. Potem, już w tej pracowni, otwierałam przewód i postawiłam na stretch. To miejsce kojarzy mi się z tą folią – nie wiem, na ile przestrzeń wpłynęła na mnie przy wyborze tematu (jest przecież wiele innych czynników), ale projekt iluzjonistycznej ściany powstał w tym budynku. Chciałam, żeby efekt był spektakularny, scenograficzny. Dużą inspiracją była dla mnie sztuka Lucy McKenzie, to zagarnięcie przestrzeni przez trompe l’oeil, zawłaszczanie przestrzeni widza, ale wpływ miały też poznane osoby, różne malarki i twórczynie, z którymi zaczęłam rozmawiać.

Dla mnie to miejsce jest wyjątkowe, cały czas czuję przeszłość. Budynek żyje swoim życiem – ktoś gdzieś trzaśnie drzwiami, krążą kurierzy, winda pracuje, za oknem budowa, ktoś sprząta, coś cieknie. Kiedy otwieram drzwi do pracowni, to jakbym wchodziła do innego mikroklimatu, co fajnie grało z foliami. Te obrazy wyszły z tego miejsca, są w nim zakorzenione, biała galeria trochę im zabiera charakter. Ważne było, żeby – skoro cała praca się tu odbywała – to symboliczne zamknięcie też wydarzyło się w Telosie: tu jest specyficzne światło, temperatura.


M.N.: Twoje obrazy pierwszy raz na żywo widziałam w Telosie, na wystawie Przyszłość będzie pięknymi apartamentami zorganizowanej w ramach Krakersa. Miałam poczucie, że te warunki prezentacji bardzo jej służą.


M. B.: Właśnie dlatego zorganizowałam tu też swoją obronę. W białym sześcianie galerii to byłaby po prostu ściana z iluzjonistycznych obrazów, koncept. A tu przyjeżdżasz windą albo wchodzisz schodami, nie wiadomo, gdzie właściwie jesteś, są ogromne okna i brud, którego się nie da zmyć. Obrazy miały tu funkcjonować jako obiekt, który można przeoczyć. Kiedy pokazuję je na wystawach, zdarza się przed wernisażem stres organizatorów, że jeszcze nie odpakowali jednej pracy… Na obronie zależało mi na wykorzystaniu światła naturalnego – skoro w takim je malowałam. Wiem, że nie wszystkim się to podobało, słyszałam, że lepiej by było widać w sztucznym oświetleniu, ale zależało mi nie na pokazaniu technicznych szczegółów, ale na pewnym wrażeniu, budowanym poprzez użycie iluzjonistycznego malarstwa w tej przestrzeni.


M.N.: Od niedawna poruszasz się po innym polu, tworząc obrazy na podstawie kolaży. To rodzaj pożegnania z tą pracownią, z której do końca roku będziesz musiała się wyprowadzić?


M. B.: Tak. Bardzo chciałam domknąć doktorat na Cieszyńskiej, tu się obronić. Moja nowa metoda nie wiąże się z tym miejscem tak bezpośrednio, nie muszę obserwować tych folii. Teraz, kiedy przyjdzie mi się spakować, nie będę miała z tym problemu. Z satysfakcją mogę powiedzieć, że wykonałam tutaj swoje zadanie. Pracowałam z niestandardowej, ale jednak martwej natury. Zgodnie z założeniami malarstwa iluzjonistycznego starałam się wyciszyć ślad pędzla, wycofać z tego, co przedstawiam, łudzić. To trzyma w ryzach, co mi odpowiadało, ale potrzebowałam też mieć obok siebie to, czego nie było w moim malarstwie, tworzyć rodzaj mood boardu, tablicy z inspiracjami.


M. B.: Zawsze lubiłam tkaniny, interesowały mnie tekstury, oglądanie torebek, sukienek i butów sprawia mi przyjemność. Dostałam od przyjaciółki pusty klaser z koszulkami, zaczęłam wycinać sobie różne rzeczy, gromadzić ulotki, wycinki. Potraktowałam segregator jak szkicownik, wrzucając do koszulek te fragmenty – i nagle pojawiły się obrazy, zaczyn, żeby powstało coś więcej. To działanie przypadkowe, proces w ruchu, ale potem wyjmuję te fragmenty i manipuluję nimi świadomie. Gotowy kolaż jest efektem pracy, nie dziełem przypadku. W analogowym kolażu muszę się liczyć z rozmiarami tych rzeczy, ich kształtem, uwzględniać ich materialność – w Photoshopie bym mogła to sobie poukładać, nagiąć, zmniejszyć. Tu nie. I to daje świetne efekty, jedna rzecz przechodzi w drugą, wszystko daje mi podpowiedzi.


M.N.: Klaser zapewnia Ci też znacznie większą mobilność, nie musisz już obserwować folii w konkretnej przestrzeni.


M. B.: Tak, sięgnęłam po niego przed dwutygodniową rezydencją w Pieńkowie, gdzie nie chciałam brać stretchy. Kończyłam właśnie pracę doktorską, nie było sensu tego rozgrzebywać. Wzięłam ten klaser i nagle zaskoczyło. Rok wcześniej byłam w Tarnowie na wystawie Teatr lalek Jerzego Koleckiego i zorganizowanej w jej ramach wycieczce do Ciężkowic, do Skamieniałego Miasta. I tam właśnie oglądaliśmy Piknik pod wiszącą skałą To było silne przeżycie, które gdzieś we mnie zostało, jakieś wyobrażenia, wizje. Przy robieniu kolaży nagle zaiskrzyło: zaczęłam od malowania tkanin, bo zawsze byłam podatna na ich urok, i zrozumiałam, że te obrazy są obrazami pikniku.


M.N.: Bezpośrednią inspiracją był wyjazd, czyli zmiana pracowni?


M. B.: Trudno określić początek i koniec, malowanie to taka pulsująca magma – rzeczy dzieją się równocześnie, dróżki się zaczynają i kończą. Sięgając po klaser, nie myślałam o Ciężkowicach, nie chciałam stworzyć ilustracji do filmu. Interesowało mnie raczej badanie zjawiska, powtórzenie klimatu, odkrywanie kobiecości, sensualności. Maluję rzeczy namacalne, za którymi kryje się metafizyka. To obrazy figuratywne, ale nie buduję tu scen, opieram się raczej na kolażu tekstur. Przedmioty nie poddają się grawitacji, są niezgodne z zachodnią perspektywą, której unikam, ponieważ wydaje mi się sztuczna i zamykająca. Inspiracją jest dla mnie raczej sztuka wschodnia i jej postrzeganie przestrzeni, rozwijanie zwoju. Kolaże, na podstawie których maluję obrazy, interesują mnie jako obiekty przestrzenne, rzucające cień, warstwowe. Takie podejście to pozostałość pracy nad martwymi naturami, które się zmieniały: inaczej wyglądały w słońcu, inaczej w deszczu, kiedy ktoś trzasnął drzwiami albo osiadł na nich kurz. Zamykałam to w jeden obraz, tworząc esencję nadrealności.


M.N.: Wspomniałaś już o rezydencji w Pieńkowie – czy dużo jeździsz? Czy zmiany środowiska pracy wpływają na Twoje malarstwo, kształtują Cię jako artystkę?


M. B.: Jeśli gdzieś jeżdżę, to raczej na plenery, ale i to niezbyt często. Nawet na studiach nie pojechałam na Erasmusa, czego dziś żałuję. Dopiero teraz zaczynam myśleć, że rezydencje to świetna sprawa, wcześniej bałam się jeździć. Już jako studentka pracowałam z martwymi naturami – układałam dla siebie obiekty, trzymałam rygor, pracowałam nad warsztatem, dążyłam do konkretnych efektów. Prace powstawały po kilka tygodni, bardzo byłam zakorzeniona w pracowni. Wiedziałam, że moja metoda nie jest mobilna, wydawało mi się, że nie ma sensu próbować tych warunków odtworzyć gdzie indziej, że to się może wydarzyć tylko w jednym miejscu. Teraz myślę, że przenosiny są bardzo cenne, warto pojechać, poszkicować – czyli zrobić zdjęcia, kolaże, niekoniecznie prowadzić klasyczny szkicownik. Dopiero teraz, kiedy mam prawie 30 lat, widzę, że nie ma sensu tak kurczowo trzymać się metody i trzeba sobie pozwolić na eksperymenty. Za to bardzo lubię otwierać moją pracownię i odwiedzać cudze.


M.N.: Szukasz tam rozwiązań, które potem stosujesz u siebie, czy raczej lubisz sprawdzać, w jakich warunkach powstają prace?


M. B.: Lubię podglądać, jak ludzie sobie radzą, jak porządkują pracę, czego używają, jak wyglądają ich palety, systemy przechowywania. To chyba ciekawsze niż wchodzenie do mieszkań, bo tu widać działanie od kuchni. Ktoś, kto zobaczy pracownię, od razu lepiej rozumie cały proces. Od zawsze interesuje mnie architektura – uwielbiam programy o wnętrzach, o metamorfozach, kiedy byłam mała, szkicowałam pokoje, lubię zaglądać przez okna do mieszkań. Byłam ostatnio na festiwalu Otwarte mieszkania i przekonałam się, że ciekawsze wydaje mi się rysowanie w pamięci widzianego z zewnątrz domu niż faktyczne odwiedziny. Ale w pracowniach lubię patrzeć na konkretne rozwiązania – najlepsze oczywiście testuję u siebie.


M.N.: Co w takim razie jest Ci niezbędne, jakie przedmioty strukturyzują Twoją pracę?


M. B.: Każda przestrzeń, w którą wchodzę, musi zostać przeze mnie zaplanowana. Logika pracowni podlega mojemu ruchowi przy pracy – światło słoneczne nie może za bardzo wchodzić na sztalugę, ale muszę dobrze widzieć, co maluję, reszta dzieje się dookoła tego. Niezbędnik mam po prawej, bo jestem praworęczna. Dzięki chodzeniu po pracowniach i rozmowach z artystkami podpatruję różne rozwiązania – na przykład paletę ze szkła. Łatwo się myje, można podłożyć kartkę i widać wszystkie kolory. Potem zobaczyłam, że ktoś układa farby w pewien sposób – przejęłam to. Przestrzeń musi ze mną pracować. Wiadomo, wszystko się zmienia, teraz mam więcej miejsca, pojawił się stół, bo marzyłam o biurku. Ale najważniejsze jest ustawienie sztalugi i muzyka.


M.N.: Tworzysz playlisty czy słuchasz radia?


M. B.: Po pracy na uczelni i życiu w domu rodzinnym jestem przyzwyczajona do głosów, szumów, mam poczucie, że to mnie jakoś podsyca. Na studiach w pracowni słuchałam muzyki ze swoich playlist, teraz wolę słuchać audycji. Zazwyczaj tej samej stacji, więc nie potrzebuję zegarka – słuchając, wiem od razu, na jakim jestem etapie dnia. Bycie „medium dla obrazów”, o którym rozmawiałyśmy, właśnie na tym polega: jestem z nimi, maluję je, trzymam pędzel, ale angażują mnie też dźwięki, moja praca jest działaniem na wielu zmysłach i cisza wydaje mi się nienaturalna.

M.N.: Czy w takim razie często przyjmujesz gości?


M. B.: Lubię ich przyjmować, ale nie za często. Każdy artysta chce pokazywać swoje prace, rozmawiać o nich, ale tworzenie wymaga skupienia. To też kwestia mojego podejścia, staram się tu być jak najbardziej profesjonalna, definiować malowanie jako pracę. Kiedy skończyłam studia, byłam w sytuacji akademickiej, w której pracownie cały czas są otwarte, ludzie wchodzą, wychodzą, gadają, piją kolejne kawki, śmichy-chichy. Niektórzy potrafią tak działać cały dzień, a potem na dwie godziny znikają i wszystko jest gotowe, mnie potrzeba skupienia. Szumu w tle, a nie gwaru.

http://www.martynaborowiecka.com