Pracownia przy ul. Lea 44 w Krakowie, praca Piotra Lutyńskiego oraz po lewej widoczna praca Leona Tarasewicz, wykonana w ramach Artboom.

pracownia Piotra Lutyńskiego

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie Z Piotrem Lutyńskim rozmawia Filip Skóra. Redakcja: Martyna (...)

Z Piotrem Lutyńskim rozmawia Filip Skóra.

Redakcja: Martyna Nowicka

M.N.: Sporo ostatnio czytałem o tym, że pracownie właściwie są już dzisiaj niepotrzebne do tworzenia sztuki.

P.L.: Można powiedzieć, że to prawda. Tak jak z kościołami – czy są potrzebne, żeby się modlić? Wcale. To instytucja, która z czasem zarastała przedmiotami i bogactwem, aż zaczęła, jak podejrzewam, zaprzeczać idei Boga. Państwo Watykan jest z jednej strony wyrazem idei, a z drugiej – jego sposób funkcjonowania może budzić przerażenie. Papieże byli na przestrzeni wieków truci, ponoć nawet Ratzinger był podtruwany, papież mówi oficjalnie o działaniu różnych lobby…






P.L.: Można powiedzieć, że pracownia to garb, ciężar, ale bez niej trzeba by pracować w trzydziestometrowym mieszkaniu, gdzie jest jeszcze grupa ludzi, zasadnicze utrudnienie. Dla mnie ta pracownia to cud, który nie przyszedł sam z siebie, pracowałem na niego przez prawie cztery dekady. Najpierw miałem pracownię w Sosnowcu, ale kiedy przeniosłem się do Krakowa, to wszystko upadło. Potem po studiach mieszkałem z mamą w Tychach, tam miałem pokój, w którym mogłem pracować. Znacznie później w Krakowie pojawiła się jeżdżąca pracownia, czyli autobus, który stał się pracownią i miejscem o wielu przeznaczeniach – od księgarenki przez toaletę, sypialnię, na dachu autobusu odbywały się koncerty…


M.N.: Jak z autobusu trafiłeś do dawnego budynku szpitala?


P.L.: Krzysztof Tętnowski, deweloper, nagle zakochał się w moim autobusie-pracowni i najpierw przekazał mi do wykorzystania mieszkanie na ulicy Piłsudskiego, a po jego remoncie zaproponował mi oraz Ignacemu Czwartosowi i Markowi Chlandzie korzystanie ze starego szpitala kolejowego przy Lea 44. To miejsce jest spełnionym marzeniem, bo człowiek pracuje tu w rozmiarze rzeczywistym.






P.L.: Jackson Pollock czy Barnett Newman malowali w fabryczkach. To na nich wpłynęło: zaczęli inaczej myśleć, inaczej poczuli przestrzeń i potrafili to przekazać odbiorcom. Człowiek, stojąc przed kilkumetrowym obrazem, staje się jego częścią. To są niesamowite przeżycia, reprodukcja tego nie oddaje. Obcując z tymi dziełami na żywo, można odnieść wrażenie, że ich autor jest kosmologiem, fizykiem, odkrywcą nowych przestrzeni w makro- czy mikrokosmosie, a dopiero potem malarzem.





Po 1924 roku dokonano największego odkrycia w XX wieku: Edwin Hubble zauważył, że wszechświat się rozszerza. To kopernikański przewrót, dowód na istnienie innej rzeczywistości. Będę mówił o pracowniach, ale myślę, że wszystko dotyczy również świata, w którym istniejemy. Jesteśmy pozamykani w tych naszych małych przestrzeniach, czyli organizmach, które wytwarzają energię, ruchy, fale. Trzeba jednak myśleć o tym, że jesteśmy uczestnikami czegoś większego, wówczas nasze gesty i słowa brzmią inaczej. Mamy za sobą wszechświat, a nie tylko malutkie „ja”, które czasami rośnie, a potem się kurczy.


M.N.: Wspominasz o wielkości przestrzeni. Czy oprócz rozmiarów istotne jest miejsce, w którym znajduje się pracownia? Marek Chlanda twierdzi, że wszystko mu jedno, gdzie pracuje, byle było ciepło i nikt nie przeszkadzał, z kolei Ignacy Czwartos mówił, że otoczenie ma na niego bardzo duży wpływ. Jak to widzisz?






P.L.: Rozmawialiśmy tu, na Lea, z kolegami, o tym, że sztuka wpływa na sztukę. Ja nawet nie lubię słowa „sztuka”, wolę mówić, że człowiek wpływa na człowieka. Do zamkniętej osoby nie dopływa świeże powietrze, często następuje zapętlenie. Kiedy jest wymiana energii, przyjacielskich słów i czynów, to wszystko inaczej się toczy. Pracownia ma dla mnie znaczenie, bo w mieszkaniu nie zrealizowałbym pewnych rzeczy, które tu się pojawiły, nie miałem obciążeń, że coś będzie śmierdzieć albo komuś przeszkadzać. Moim marzeniem jest mieszkanie z pracownią, bo za nim dojadę do pracowni z mieszkania, to zmieniam koncepcję, wystarczy 20 minut w tramwaju, żeby się wszystko odmieniło.

Wszystko jest płynne, wszystko jest inspiracją, dlatego wolałbym mieszkać w obrazie. Mam zamiar zrobić kiedyś w mieszkaniu ścianę tam, gdzie kiedyś stawiano meblościanki. Ścianę, w której mógłbym mieć ukrytą leżankę, szafkę i swoje osobiste rzeczy, a wszystko byłoby obrazem, tylko żeby coś takiego zrobić, potrzebne byłoby duże mieszkanie. Z taką funkcjonalną ścianą-rzeźbą, którą można rozmontować, mógłbym jeździć na wystawy i instalować w galerii, mieszkać tam sobie i mieć gdzieś, czy ktoś się zgadza, czy nie. W wypadku odmowy po prostu bym zabierał zabawkę i wyjeżdżał.


M.N.: Mówisz, że sztuka wpływa na sztukę. Czym właściwie jest ta sztuka?


P.L.: Mamy niedużo czasu, żeby zrozumieć, co tu robimy na Ziemi i jednym ze środków jest właśnie sztuka. Chociaż to dużo powiedziane, bo jej praktycznie nie ma, ona tylko bywa; jest rzadkim zjawiskiem, nie ma nic wspólnego z karierą, dobrym smakiem czy pięknym obrazem. Na przykład Kantor urodził się, zmarł i może trzeba będzie czekać 300 lat na człowieka tego formatu. Można otworzyć setkę uczelni i to nie pomoże, bo sztuka się zdarza rzadko. Jeśli będziemy mieć szczęście to raz, dwa razy w życiu.

Kiedy się z nią spotykasz, to zmienia twoje życie całkowicie, kwestie estetyki są trzecio-, czwartoplanowe. Jest to wydarzenie metafizyczne, zmienia DNA – naukowcy potwierdzają, że DNA ulega zmianom, kiedy doświadczamy emocji. Myślę, że w ciemno mogę powiedzieć, że słuchamy różnej muzyki, ale pozostaje nam dwóch, trzech autorów. To samo dotyczy literatury, teatru i ludzi, których poznajemy na ulicy. Mija pół wieku i są takie osoby , poznawanie kolejnych nowych ludzi tego wcale nie zmieni.










M.N.: Pracownia jest miejscem, gdzie dzieje się sztuka? Przestrzenią, z punktu widzenia tak zwanego przeciętnego człowieka, magiczną?


P.L.: Nie rozpoznaję takiego słowa, nie wiem, co miałaby znaczyć „magiczna pracownia”. Słyszałem najwyżej o magicznym Kazimierzu.


M.N.: A może chodzi o ten nieuchwytny moment procesu twórczego?


P.L.: „Magiczne” rzeczy dzieją się nie w pracowni, tylko w głowie. Najważniejszy jest obraz, który pojawia się na matrycy mojego mózgu, dokładnie tak jak na ekranie komputera, a pracownia jest miejscem, gdzie to się przekłada na materię. Ja w ogóle nie maluję tak, że stoję przed białym płótnem i zastanawiam się, co mam namalować.

W każdej sekundzie przepływają przez nas miliardy neutrin, fal, które odbieramy cały czas i przekładamy na obrazy. Gotowe obrazy pojawiają się pod wpływem emocji, trochę jak we śnie, kiedy człowiek może latać i sterować swoim lotem. Nie zabieram się za malowanie, jeśli nie mam obrazu w głowie, dopiero kiedy na matrycy mózgu coś jest i muszę sprawdzić, jak wygląda materialnie. Po namalowaniu dokonuję zmian, wtedy obraz nabiera tej grubości, masy, wielkość się ustawia. „Magia” to takie słowo jak „sztuka”: przereklamowane, pełne mistyfikacji. Myślę, że słowo „sztuka” służy oszukiwaniu społeczeństwa. Od wielu lat w Polsce wykorzystuje się negatywnie wizerunek artysty – dupka, alkoholika, gotowego za złotówkę dać ciała, ten obraz istnieje w filmach Barei i w wyobraźni ludzi. Faktycznie, część artystów takich jest, szczególnie panowie ubrani w szerokie kapelusze, którzy operują mitem Przybyszewskiego, stosują słowo artysta, żeby czuć się docenieni. Jak słyszę „artysta”, to mam ochotę sięgnąć po pistolet, nie mogę takich artystów ani zrozumieć, ani spotykać.


M.N.: Czy odbiorcy potrzebują takich figur?


P.L.: Potrzebują, bo są nauczeni, że się im sprzedaje kity. Michał Anioł mówił o sobie, że jest rzemieślnikiem – znajdź mi dziś w Krakowie jakiegoś rzeźbiarza, który uważa się za rzemieślnika. Każdy fragment rzeźby Michała Anioła, tego rzemieślnika, jest zamkniętą, uzasadnioną formą. Tu mamy rzeźbiarzy, którzy zajmują się nie rzeźbieniem, a poszukiwaniem rzeźby, w wyniku czego panują tylko nad niewielkim procentem swojego dzieła, a cała reszta jest odpuszczona. Dla mnie to nie artyści, a amatorzy.


M.N.: To dla kogo, z punktu widzenia Piotra Lutyńskiego, robi się sztukę?


P.L.: Po pierwsze dla siebie, żeby coś zrozumieć. Obrazy są mądrzejsze od autora. Jackson Pollock malował obrazy, których nie rozumiał, bo jak można zrozumieć coś, czego nie ma, pustkę? W trakcie malowania autor przenosi coś – projekt? wizję? – na płótno, przygląda się. Po kilku latach może sobie powiedzieć, że zrozumiał jakieś intencje. Z drugiej strony obraz niesie informacje. Jeśli obraz jest dobry, ta informacja jest dla wszystkich, a jeśli jest bełkotem, to działa jak terapia zajęciowa dla samego autora. Zastanawia mnie traktowanie obrazów dorosłych jak dzieł sztuki. Dzieci przecież też malują, po ich obrazach można poznać, w jakim są stanie, ale nie o każdym obrazie dziecka mówimy, że jest dziełem sztuki. Nie wystarczy osiągnąć pełnoletniości, żeby nasze obrazy stawały się zrozumiałe i tak samo – udział w terapii zajęciowej nie czyni nas artystami.

Mówi się, że Van Gogh był szaleńcem, ale naprawdę w trakcie malowania myślał trzeźwo, nie miał ataków. On po prostu przeżywał takie emocje, że można od tego zwariować, tak jak Stachura, który tak rozpisał się w poezji, że nie mógł przestać pisać. Nie mógł spać, bo stał się zakładnikiem swoich emocji, namiętności; podejrzewam, że podobnie było z Van Goghiem. Jak ktoś mówi, że był nieszczęśliwy, to jest to nieporozumienie – kiedy pracował, był jednym z najszczęśliwszych ludzi. A kiedy nie malował, to egzystencja go zabijała, nie stać go było na żarcie, farby i dziwki. Gdyby nie jego brat, nie byłoby Van Gogha, a my bylibyśmy pustynią świadomości, te obrazy zmieniły myślenie o świecie.

Jak zobaczysz pierwszy raz obrazy Jacksona Pollocka, to potem widzisz go wszędzie: jedziesz pociągiem i widzisz, że nadruk na siedzeniach jest zerżnięty z Pollocka, pasuje do wszystkiego. Wtedy myślę, że natura świata jest o wiele głębsza, ale nie magiczna. Wszechświat ma drugą, wewnętrzną naturę, tak jak każdy z nas ma wnętrzności, w których zachodzą z prędkością światła procesy niezbędne do utrzymania nas przy życiu. Jeden organizm to także miliardy bakterii, które się komunikują między sobą, wątroba z trzustką, z sercem i mózgiem.


M.N.: Wróćmy jeszcze na chwilę do widoczne natury wszechświata, do pracowni. Jak określiłbyś swoje doświadczenia z miejscami do pracy? Czy w Polsce łatwo czy trudno je znaleźć?






P.L.: W Krakowie nie miałem pracowni przez 15 lat. Przed laty miałem pokój u mamy w Tychach, potem w Sosnowcu u brata miałem większe pomieszczenie. Tam zrobiłem kilka wielkich realizacji, ale wtedy myślałem jeszcze, że obraz musi mieć blejtram, co powodowało problemy z wynoszeniem. Malowałem na przykład obrazy złożone z trzech części, tylko takie dzielenie też nie jest dobre, widz nie może się potem skoncentrować na całości. Widzę to na przykład u Fangora – miał taki okres, kiedy malował w Stanach, że malował w kawałkach i ja tego nie mogę właściwie odbierać, szpary pomiędzy blejtramami są niewielkie, ale tak uciążliwe, że nie pozwalają dostrzec całości. Pracował w Ameryce, więc pracownię też powinien mieć na amerykańską skalę, ale widać nie było tak słodko. Czy jest łatwo? Gdyby nie Krzysztof Tętnowski, to rozmawialibyśmy o żadnej pracowni. Ignacy Czwartos mieszka z trójką dzieci w niewielkim mieszkaniu, to można sobie wyobrazić, my mieszkamy w trójkę na 50 m2






M.N.: Czyli przestrzeń wpływa na kształt pracy?


P.L.: Z jednej strony, oczywiście – ogranicza nas, ale to też nieprawda: jeśli masz opracowany system i wiesz, jak sobie poradzić, to jesteś w stanie malować obrazy trzydziestometrowe obrazy w pokoju dwa metry na dwa. Mogę pracować w formacie metr na metr i w takim formacie obecnie pracuję, ale mogę też malować ogromne obrazy, powiedzmy dwa i pół metra na trzydzieści. Tylko trzeba wymyślić metodę, ale taka metoda jest, trzeba się tylko oderwać od blejtramu. Obraz może być zrolowany, rozciąga się go na długości metra i tak maluje trzydziestometrowy obraz, nie wychodząc z pokoju, który ma dwa na dwa. Myślę teraz, że właściwie mógłbym pracować tak cały czas, do końca życia nad jednym obrazem – metr za metrem. To jest najpiękniejsze, że jeśli malujemy obrazy z tego wzorca w głowie, to nasze ograniczenia też są tylko w głowie, a naprawdę da się bardzo wiele, zwłaszcza w malarstwie. Chociaż nie będę ukrywał, są też inne materie, w których nie da się w ten sposób pracować, wtedy przestrzeń jest dużo bardziej uciążliwa.


https://cargocollective.com/piotrlutynsk

ihttps://www.facebook.com/pracowniadrozdzownia/