pracownia Radima Korosa

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie Martyna Nowicka: Zacznijmy od pytania oczywistego: czemu zdecydowałeś się zamieszkać i pracować (...)

Martyna Nowicka: Zacznijmy od pytania oczywistego: czemu zdecydowałeś się zamieszkać i pracować w Krakowie?

Radim Koros: Właściwie trochę przypadkiem, powiedzmy, że bardzo przedłużył mi się Erasmus. Przyjechałem do Krakowa tylko dlatego, że na malinach w Szkocji usłyszałem od koleżanki Vladany Fuchsové, że tu jest dobra uczelnia.

Z Ostrawy, gdzie studiowała, nie dało się pojechać na Erasmusa do Krakowa, ale ode mnie, ze Zlina się dało. A potem okazało się, że mogę tu malować, więc zostałem. Samo miejsce nie było szczególnie ważne.

M.N.: Najpierw trafiłeś do pracowni Lecha Polcyna, na Wydział Grafiki. Czy zajmowałeś się wtedy grafiką warsztatową? Fotografią?

R.K.: Tak naprawdę zawsze chciałem malować, nawet mój dyplom u profesora Polcyna był tak naprawdę malarski: to były obrazy olejne, na których zrobiłem mapping, czyli element warsztatowy. W tamtym okresie świetnie pracowało mi się także z profesorem Vasiną, który otworzył mi wiele drzwi w głowie. A grafika warsztatowa nigdy mnie nie pociągała – efekty są super, ale sam proces nie sprawia mi takiej przyjemności.

M.N.: Ale malarstwo to tylko połowa Twojej praktyki – druga wiąże się bardziej z badaniem sposobów generowania cyfrowych obrazów.

R.K.: Tak, to fakt i to właśnie zawdzięczam studiom na grafice. Uczyliśmy się korzystania z różnych wszystkich programów – Photoshopa, InDesigna, After Effects i wtedy poczułem pierwszy zgrzyt. Tak jakby między mną a komputerem była jakaś przeszkoda, interfejs programu, który narzuca sposoby działania, jego estetyką tworzy tło dla moich działań. Czułem, że to nie jest autentyczna płaszczyzna, która umożliwia swobodną twórczość.

M.N.: A płótno jest taką płaszczyzną?

R.K.: Nie chodzi mi nawet o samo płótno, tylko o bezpośrednie połączenie między człowiekiem a farbą, bezpośredni transfer, dzięki któremu można szybko reagować, na to co, się wydarza. Skoro w programie mogę sobie wcisnąć ctrl+z, to korzystam z tej możliwości, cofam nieudane działania, od razu warunkuje moje zachowania. Jak maluję, to muszę być tu i teraz, reagować na to, co się wydarza.

Wiele obrazów maluję równocześnie, bez pierwotnych założeń. Czasem płótno leży w pracowni dwa miesiące i nagle do niego wracam, coś zmieniam i dopiero wtedy jest gotowe. Dodaję, czasem przez długi czas, zmieniam, aż w końcu czuję, że jest skończone.

M.N.: Malowanie równoległe – przeglądając folder do Twojej wystawy, zwróciłam uwagę, że jest dopiero maj, a tutaj (wystawa Radima Korosa „Next” w Galerii UFO, kur. Robert Domżalski, 22.04 – 28.05.2022) pełno obrazów, które powstały w tym roku. Rozumiem, że to po prostu ich daty zakończenia. Jak wygląda Twój proces twórczy, przychodzisz do pracowni i co?

R.K.: Proces przebiega chaotycznie, bo ja w mojej pracowni mieszkam. Wszystko dzieje się w tym samym miejscu: coś zrobię na komputerze, coś napiszę, przeczytam, pomaluję, a potem myślę, że bym poszedł pod prysznic, a po drodze umyję naczynia.

Sama pracownia ma 36 metrów kwadratowych, obrazy mam rozłożone, poruszam się wokół nich i jak czuję, że chcę, to domalowuję. Staram się nie kontrolować procesu. Wydaje mi się, że, żeby być prawdziwym, trzeba zakładać, że się nie wie. Rzeczywistość jest tak różnorodna, a właściwie rzeczywistości jest tak wiele, że nie ma sensu zakładać, że istnieje jakaś jedna racja. Jedyna stała jest taka, że się nie wie. Z tej perspektywy staram się przystępować do sztuki, sztuka jest dla mnie manifestacją życia, a życie – prawdy. Więc jeśli prawda nie istnieje, to sztuka to musi jakoś pokazywać.

M.N.: A jak to wygląda w praktyce?

R.K.: Popatrz tu – to jest Prometeusz. Wiedziałem od początku, że chcę namalować Prometeusza, ale nie wiedziałem, jaki będzie efekt, jakie kolory… Wszystko, poza figurą Prometeusza, wydarzyło się w procesie malowania.

Zresztą czasem zmienia się też coś wokół mnie i to wpływa na obraz. Teraz mam w pracowni tylko jeden, maluję taką dziewczynę. Angelę. To jeden z obrazów nawiązujący bezpośrednio do zdarzeń z życia wziętych, nieprzewidywalnych i skupiający się wokół pojęcia UNKNOWN, które też rozważam teoretycznie, więc postanowiłem pójść w niewiadomą. Teraz, jak maluję Angelę, to lepiej się poznajemy, ale i ona się zmienia. Pofarbuje sobie włosy, zrobi paznokcie, albo czegoś się od niej dowiem i obraz się zmienia. Ostatnio wysłała mi zdjęcie, żeby pokazać nową fryzurę z zakręconymi włosami, nagle te fale okazały się potrzebne kompozycyjnie do obrazu, to było po prostu idealne, inaczej miałbym dylemat, co zrobić.

M.N.: Kiedy patrzę na tytuły Twoich obrazów, wygląda na to, że malujesz sporo dziewczyn.

R.K.: Owszem; te obrazy wychodzą z mojego życia. Tu jest na przykład dziewczyna z Instagrama. Była pandemia, kolega mnie zaprosił na ślub, byłem jedynym kawalerem. Wracałem trochę melancholijny, byłem sam w samochodzie, włączyłem sobie dziwną muzykę, przeglądałem Instagrama i zobaczyłem relację dziewczyny, której w ogóle nie znam. Mówiła o różnicach między erotyką i pornografią. Zaczęliśmy do siebie pisać i jakoś platonicznie się w to wplątałem. Zacząłem malować obraz, chociaż sytuacja się skończyła. Miałem białe płótno, ona wrzuciła jakieś zdjęcie na Instagrama i chciałem to namalować, chociaż nie wiedziałem, jaki będzie efekt końcowy.

M.N.: Druga rzecz, która zwraca moją uwagę, to tytuły. Często korzystasz z bardzo mocnych, mitycznych tytułów, nasyconych znaczeniami. Zaczynasz od pojęcia czy od samego obrazu?

R.K.: Z tytułami jest tak, że jak się już pojawią, to czuję, że właśnie tak ma być, zwykle to się jednak wydarza w trakcie. Chociaż czasem przychodzi mi do głowy najpierw tytuł, jakiś motyw przewodni, jak Prometeusz czy Moloch. Ten drugi to właściwie przemalowany obraz, który miałem w domu, ale pewnego dnia dopadł mnie kryzys i zirytowany zamalowałem go w całości na czarno. Wcześniej to był Fantom, jeden z moich lepszych obrazów. Zwykle maluję raczej kolorowo, a nagle miałem czarne płótno i musiałem rozkminić, co dalej. Spod czarnego prześwitywał jeszcze Fantom, do którego miałem duży sentyment, dopiero po pół roku przyszło mi do głowy, co mogę zrobić z czarnym płótnem.

M.N.: Pracujesz, jak już powiedziałeś, w mieszkaniu? Czy jest Ci to potrzebne, musisz mieć swoje rzeczy blisko?

R.K.: Teraz tak, wcześniej zdecydowanie mniej. Wtedy malowałem dużo na ulicach, takie postaci, murale na oficjalnych ścianach. Pracowałem więcej ze szkicami, może właśnie przez te szkice przestałem – niby graffiti daje więcej wolności niż studia artystyczne, a w sumie przenosiłem rzeczy ze szkiców na ścianę jak jakiś robot.

Teraz przez dłuższy czas jestem w jednym miejscu, wszystko przygotowane pod siebie – mam stołki na kółkach, stołek na airbrush też jest na kółkach, więc mogę go sobie dotoczyć tak, żeby mi było wygodnie. Mam tam taki ekosystem, który wydaje mi się ważny. Jakbym pracował gdzie indziej, to pewnie by to straciło na znaczeniu. Kiedyś malowałem w śniegu, wystarczało mi takie spontaniczne działanie. Albo rysowałem na znalezionych pocztówkach i ulotkach, potem to wystawiałem na ulicy, była z tym zabawa. Teraz mam wrażenie, że pracownia jest mi potrzebna, ale wydaje mi się, że to iluzja rzeczywistości.

M.N.: Ale niewątpliwie też udogodnienie.

R.K.: Tak, zdecydowanie. Dzięki temu mam w zasięgu wszystkie kolory, mogę sobie pomieszać, mam takie malutkie laboratorium. No i mieszkam w centrum miasta, więc jak czegoś nie mam w domu, to jest w sklepie i mogę szybko podskoczyć. Nic mnie nie ogranicza.

M.N.: A od ilu lat masz pracownię? Zawsze pracowałeś w mieszkaniu?

R.K.: Ja w sumie zawsze mieszkałem w pracowni. Zawsze, czyli od jakiegoś 2014–2015 roku. Miejsca zmieniałem trzy razy, ale zasada pozostaje ta sama. Raz na Podzamczu mieszkałem nawet w pracowni, która była jednocześnie galerią.

M.N.: Wyraźnie to stawiasz: mieszkasz w pracowni, a nie pracujesz w mieszkaniu.

R.K.: To bardziej moja pracownia niż mieszkanie, bo mieszkanie zajmuje zdecydowanie mniej miejsca. Częścią mieszkalną jest właściwie kuchnia, ale czasem też po prostu śpię w pracowni. Najpierw myślałem, że ze względu na chemikalia to nie jest najlepszy pomysł, ale w sumie używam niewiele terpentyny, mam oczyszczacz powietrza, nie czuję się tam źle.

Wydawało mi się, że jak będę sypiał w pracowni, to tam będzie tak sennie, ale w tym roku, kiedy kończyłem obrazy na wystawę, z jakiegoś powodu zacząłem tam sypiać i to jest świetna rzecz! Pierwsza rzecz, którą widzę po przebudzeniu, to obrazy, otwieram oczy, a ten moment na granicy jawy i snu to czas prawdziwszego patrzenia. Wtedy cię łapie, co jest ważne, a dalej w ciągu dnia nakładasz jednak jakieś filtry. Pracownia po prostu zawsze brała górę, chociaż nie twierdzę, że to sytuacja idealna. Najlepiej by pewnie było mieć osobno mieszkanie, podział jednak służy zdrowiu psychicznemu. Ten chaos może być twórczy, ale też męczący – tu masz stołki na kółkach i płótna, a tu blejtramy.

M.N.: Całe życie codzienne jest w ten sposób podporządkowane pracy.

R.K.: No właśnie, trudno odreagować, wszystko jest wobec pracy. No, ale nie wiem, jak by to było, bo nie mieszkałem za długo poza pracownią. Ostatnio Jerry Saltz pisał na Twitterze, że artysta jest wszystkim co robi, a to, co robi, sprowadza się do sztuki, w sumie wszystkie doświadczenia wpływają na sztukę.

Są artyści, którzy pracują nad produkcją obiektów, to jest dla mnie typ, który na pewno nie mieszka w pracowni: wszystko w procesie tworzenia estetycznych obiektów jest u nich podporządkowane pierwotnemu planowi. Produkcja artystyczna może się wtedy wydarzać między 9 a 17, oni są ustatkowani, mają swoje rodziny.

M.N.: Czy słusznie wyczuwam krytykę tej postawy?

R.K.: Nie, bo także w tej kwestii uważam, że nie istnieje obiektywna zasada, więc nie mogę powiedzieć, że rację mam ja albo ktoś, kto pracuje regularnie nad produkcją obiektów. Chociaż w tej postawie kryje się przekonanie, że prawda jest, że ich estetyka jest prawdziwa. Ale jednocześnie nie krytykuję, bo ja nie chcę mówić, że to moja droga jest prawdziwa. Nie twierdzę, że to źle, po prostu bym nie chciał czegoś takiego robić. Dla mnie to jest design, a niekoniecznie sztuka.

M.N.: Czyli jeśli coś powstaje zgodnie z planem, to to nie jest sztuka?

R.K.: Dla mnie – nie. Jeśli jest konkretny plan i ten plan się po prostu wciela w życie, to nie chciałbym tego nazywać sztuką. Ja na przykład szkicuję, ale tylko kiedy mi czegoś brakuje, potrzebuję się rozkręcić. Ale nie odtwarzam tego potem, tylko czasem mi przychodzi do głowy, że mogłoby mi się przydać w czymś, nad czym pracuję.

M.N.: Dużo mówisz o prawdzie i autentyczności, a z drugiej strony – widać w Twojej metodzie fascynacje przypadkiem. Jak to godzisz?

R.K.: Przypadek to prawda. Przypadek jest poza naszą kontrolą, ale doświadczamy go w rzeczywistości. Oczywiście tych założeń nie można stosować do wszystkiego, nie da się tak naprawiać samochodu, ale dopóki robimy sztukę, to możemy sobie na to pozwolić. Ponieważ mam zaplecze motoryzacyjne, skończyłem technikum samochodowe, więc dobrze sobie zdaję sprawę, co to znaczy podążać za zasadami, nie pozwalać sobie na przypadek. A jak się stosuje takie motoryzacyjne podejście do sztuki, to nie działa. To właśnie w sztuce doceniam – nie trzeba być pragmatycznym. Kosmos nie jest pragmatyczny.

M.N.: Jak to się stało, że po technikum poszedłeś na studia artystyczne?

R.K.: Może właśnie ze względu na to technikum <śmiech>.

Jak się już wie, czego się nie lubi, łatwiej szukać czegoś innego. Na szkołę mnie namówili rodzice, żebym miał jakiś konkretny zawód. Ale dzięki temu szybko zrozumiałem, że naprawdę chcę malować.

M.N.: Jak w takim razie malujesz? Jaką rolę pełnią w Twojej pracy komputery?

R.K.: Kiedy mówiłem, że w pracy z komputerem zgrzytał mi interfejs programów, muszę powiedzieć, że mnie to nie odrzuciło, wręcz przeciwnie. Chciałem znaleźć sposób pracy z komputerem, który byłby bardziej autentyczny, żeby nie był narzędziem, gdzie ja sobie wciskam ctrl+z. I z tych założeń powstał ostatni etap pracy – program, z którego korzystam w trakcie malowania. Napisał go Adam Pocentek, ja mówiłem mu, czego bym potrzebował.

Teraz, jak czuję lukę w inspiracji w trakcie malowania, to robię zdjęcie, wgrywam je do programu, a on randomowo tnie ten obraz i robi z niego patchwork. Gif z tego procesu pokazuję też na wystawie w UFO. Ja dostaję różne wersje, patrzę na nie na tablecie i nagle czuję, że w którejś wersji tych generowanych komputerowo obrazów jest coś, co powinno się znaleźć na płótnie. Jak to znajduję, to czuję inspirację – to mi daje wrażenie, być może iluzję, prawdziwej współpracy z komputerem.

M.N.: Na obrazach używasz bardzo różnych motywów – nie tylko łączysz abstrakcję z figuracją, ale też nawiązujesz do różnych estetyk. Czy to jest coś, co pojawiło się dzięki współpracy z komputerem, czy uprzednie założenia?

R.K.: Komputer na pewno ułatwił sprawę, chociaż są tu też obrazy, które powstały, kiedy program jeszcze nie istniał, ale już widać na nich elementy z różnych porządków. Komputer po prostu utwierdził mnie w czymś, co już wcześniej przewidywałem.

Jak popatrzysz dłużej w ten kąt, w przestrzeń między Tobą a rogiem, to widzisz taki szum, migotanie przestrzeni. Komputer też może generować szum, migotanie świateł, które są elektroniczną ekspresją jedynek i zer. Chciałem zrobić ten program tak, żeby dochodziło do szumu. Moc obliczeniowa normalnych komputerów nie pozwala podzielić obrazu na tak niewielkie części w niedługim czasie, by wygenerować malarski szum, obraz złożony z poprzemienianych części.

M.N.: Czy myślisz o tych obrazach jako o cyklu, czy po prostu kolejne powstały z wykorzystaniem tej samej technologii?

R.K.: Na pewno mają coś wspólnego, ale nie muszą funkcjonować obok siebie.

M.N.: Wystawa jest jednocześnie Twoją pracą doktorską – planujesz kontynuować?

R.K.: Dalej będę korzystał z tego programu, ale nie chcę być zamknięty w żadnej klatce. Mam w głowie rozwinięcie tego projektu, ale muszę pozyskać na to jakieś pieniądze, co pewnie zajmie trochę czasu. To ne ni początek, ne ni koniec, wszystko zakręca i jest powiązane.