pracownia Wojciecha Ireneusza Sobczyka

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie z Wojciechem Sobczykiem rozmawia Agnieszka Jankowska-Marzec A.J.M.: Pracujesz w dwóch miejscach równocześnie, (...)

z Wojciechem Sobczykiem rozmawia Agnieszka Jankowska-Marzec

A.J.M.: Pracujesz w dwóch miejscach równocześnie, to komfortowa sytuacja?

W.S.: Tak, nie narzekam. Mam dwie pracownie: pokój w moim mieszkaniu i pracownię, umownie nazwaną „ceramiczną”. Przeważnie pracuje w dzień, w tej „zewnętrznej”, natomiast w domu „działam” nocą. Pracuję intensywnie i długo, bo krótko śpię i większość czasu poświęcam na twórczość.

A.J.M.: Jak więc wygląda Twój typowy dzień pracy?

W.S.: Zazwyczaj wygląda to tak: po wstaniu wypijam kawę, wychodzę działać do pracowni (jeśli danego dnia nie mam zajęć ze studentami), tam też jem drugie śniadanie, wracam do domu, wychodzę z psem na spacer, jem obiadokolacje i rozpoczynam pracę w domu (wieczorem i w nocy). Bezpośrednim impulsem do postarania się o pracownię poza miejscem zamieszkania było zainteresowanie ceramiką. Początkowo korzystałem z pieców ceramicznych u zaprzyjaźnionych artystów, woziłem rzeźby gliniane do wypału, ale podczas transportu często ulegały zniszczeniu. Zorganizowałem więc miejsce do pracy nad ceramiką, wynajmując lokal od Zarządu Budynków Komunalnych z przeznaczeniem na pracownię. Wykonuję tam prace „brudne”, bo zależy mi, aby w mieszkaniu nie było pyłu, kurzu i oparów chemicznych, żeby nie brudzić gotowych prac, które przechowuję w mieszkaniu. Właściwie moje mieszkanie jest równocześnie magazynem.

A.J.M.: Jak wspomniałeś, zainteresowanie ceramiką skłoniło Cię do wynajęcia pracowni. Co urzekło Cię w tej technice?

W.S.: Bardzo lubię, gdy materiał odpowiada i dopełnia treść dzieła. Dla przykładu pewnego rodzaju bogactwo, czystość i kruchość porcelany podkreśla siłę przekazu w projekcie O próżnej sławie i ulotnym smaku truskawki lub poziomki, w którym między innymi pracami znalazły się porcelanowe narzędzia tortur. Znaczenia są zawarte również w samej metodzie wykonania ceramiki. Wypalane w piecu, w wysokich temperaturach powyżej 1000 stopni, w ukryciu. Prace w kluczowej chwili powstają bez ręki artysty i jego spojrzenia. Niewątpliwie jest to dla mnie ważne.

A.J.M.: A jak wygląda Twój „modus operandi”? Czy wypracowałeś sobie jakąś metodę postępowania podczas pracy nad kolejnymi projektami?

W.S.: Chodzi Ci o gloryfikowany proces twórczy? To takie bardzo krakowskie, ale w porządku, zaraz opowiem. Dla mnie proces nie jest najważniejszy, tylko gotowe dzieło. Prawdę mówiąc, proces twórczy w moim przypadku jest często po prostu bardzo ciężką pracą, a „natchnione” to wydaje mi się, że może być dopiero dzieło – dla odbiorcy, jeśli za takie je uzna. Jednak wracając do pytania: najpierw musi się pojawić temat, który może się narodzić z bardzo różnych rzeczy. Po prostu czasami pojawia się z chęci zrobienia czegoś, czyli dzieło podpowiada temat. Zdarza się, że temat rodzi się z podświadomych skojarzeń, często abstrakcyjnych, zaskakujących bodźców, i jak już zdołam go ostatecznie zdefiniować lub przynajmniej nazwać, wtedy rozpoczynam poszukiwania najlepszej formy realizacji. Temat pociąga więc za sobą wybór adekwatnego medium. Mimo że jestem absolwentem Wydziału Grafiki krakowskiej ASP, to zawsze byłem otwarty na różne media i szukałem odpowiedniego dla poruszanych przeze mnie treści.

Bardzo ważną rolę w moim procesie twórczym odgrywa pogłębiony research, bo jak wiesz, w moich pracach istotna jest symbolika odwołująca się do europejskiego dziedzictwa kulturowego, a zwłaszcza do naszej polskiej tradycji. Zdarza się także, że miejsce, w którym ma odbyć się wystawa, określa podejmowany temat. Tak było w przypadku wystawy w lubelskiej galerii Labirynt, gdzie zaproszono mnie do zrobienia wystawy site-specific (tak dokładnie brzmiało zaproszenie). Kiedy obejrzałem miejsce, niewielką kamienicę na Starówce, zapragnąłem poznać jej historię. Okazało się, że kiedyś należała do żydowskich mieszkańców miasta, a obok niej mieściło się podczas drugiej wojny światowej wejście do getta. Zdecydowałem się wtedy, właśnie ze względu na historię tego budynku, po raz pierwszy podjąć bardzo trudny dla mnie temat eugeniki i Holokaustu. Temat trudny z powodu ładunku emocjonalnego jaki ze sobą niesie, jak i faktu, że należę do pokolenia, które wiedzę o nim czerpie „z drugiej ręki”: filmów, literatury, ale i spotkań z ludźmi, którzy przeżyli Holokaust. Moja pamięć o tych zdarzeniach nie jest pamięcią naocznych świadków, ale dzięki bliskości pokoleniowej nie może być czysto historyczna.

A.J.M.: Rozwijając wątek przestrzeni wystawienniczych – prezentowałeś swoje prace zarówno w klasycznych white cube’ach, jak i w nietypowych wnętrzach. Trudno więc nie spytać o Twoje preferencje.

W.S.: Nie mam żadnych, każda przestrzeń służy temu, aby dzieło zaistniało (nie wyglądało, to duża różnica!). Uważam, że umieszczenie prac współczesnych np. we wnętrzach muzealnych, gdzie eksponowana jest kolekcja sztuki dawnej, może być ciekawym zabiegiem. Służy to budowaniu nieoczywistych na pierwszy rzut oka relacji między obiektami dawnymi i aktualnymi, a w konsekwencji kreowaniu nowych wartości. Z kolei w white cube okazuje się, że sam white cube już jest relacją, on daje ten sygnał: to jest wystawa, oglądaj wystawę; to jest mocny sygnał do odbiorcy: tam jest sztuka, no a w przykładzie z muzeum: znajdź współczesne dzieło sztuki.

Zresztą cała wystawa ma być dziełem totalnym. Podczas pracy nad nią niezwykle istotna dla mnie jest jej narracja, zastanawianie się, jaką ścieżką podczas jej oglądania podąży widz.

A.J.M.: No właśnie, czy podczas pracy nad ekspozycją precyzyjnie rozrysowujesz jej plan, ewentualnie ścieżki, którymi być może podąży jej odbiorca?

W.S.: Aż tak skrupulatny i skostniały nie jestem. Po pierwsze robię sobie chmury pojęciowe i szukam różnych dróg skojarzeniowych, ale o tym już Ci opowiadałem – etap researchu, pracy nad tematem wystawy. Potem robię szkice odręczne, zastanawiam się nad narracją wystawy, ale czasami gdy znajdę się już na „żywo” w miejscu, gdzie się odbędzie, to dokonuję zmian, bo przecież wszystkiego nie da się zaplanować i przewidzieć.

A.J.M.: Zastanawiam się, czy jako artysta, który tak dużą wagę przykłada do tematu wystawy, lubisz brać udział w projektach narzucających go z góry? Na przykład przez kuratora?

W.S.: Nie mam z tym problemu. Często gdy można wszystko, to nie wie się, co robić. Jeśli pojawia się „rama”, jakieś ograniczenia, bywa to pomocne w nakierowaniu myśli. Nieraz takim pozytywnym ograniczeniem bywa przestrzeń, czasami sugestie ze strony kuratora wystawy. Ważne jest tylko, by nie zapomnieć o szczerości względem odbiorcy. By „ramy” nie fałszowały myśli towarzyszącej pracy.

A.J.M.: No właśnie, jak Ci się pracuje z kuratorami? Doceniasz ich rolę?

W.S.: Zdecydowanie tak. Opuściłem uczelnię z przekonaniem, że kurator trochę przeszkadza artyście, ale życie szybko zweryfikowało ten pogląd. Dobra współpraca z kuratorem, który towarzyszy artyście podczas projektu i którego rola nie sprowadza się jedynie do czuwania nad organizacją wystawy, jest nie do przecenienia. Lubię dyskusje i spory, które pozwalają na bardziej obiektywny ogląd wspólnego przedsięwzięcia, jakim jest wystawa.

A.J.M.: Na stronie galerii Leto, która Cię reprezentuje, pojawiło się pod Twoim adresem określenie „artysta zdecydowanie niewspółczesny”. Czy zgodzisz się z taką charakterystyką swojej twórczości?

W.S.: W tym opisie coś jest, nie został wyssany z palca. Być może wzięło się to stąd, że tworzę dzieła nieprzystające do głównego nurtu sztuki współczesnej, zwłaszcza jeśli mowa o kwestiach formalnych. Choć to nie do końca się zgadza, bo obecnie pracuję nad animacją i komponuję do niej muzykę. Tematami moich prac są raczej zagadnienia, które wymykają się klasyfikacji przez oznaczenie na osi czasu.

A.J.M.: A może wynika z Twojego zamiłowania do szukania inspiracji w przeszłości? Późne średniowiecze, barok wydają Ci się zaskakująco bliskie.

W.S.: Ja chyba najbardziej jestem zakochany w renesansie – ale mówiąc poważnie, epoki są dla mnie płynne, podziały i liniowa historia są dla badaczy, ja staram się wybierać z nich to, co mnie intryguje: idee, poszczególne dzieła czy artyści. Uważam, że po prostu nic nie bierze się z niczego. Jeśli chodzi o twórczość ludzką, cały zakres kultury, nie tylko sztuki, trudno się od niej uwolnić. Ulegam fascynacjom historycznym, co jednak wynika z czegoś może trywialnego, czyli gustu i moich osobistych zainteresowań. Podejmuję chętnie tematy uniwersalne, dotykające kwestii etyki, religii, bo mnie gdzieś głęboko dotykają, nurtują, nie dają spokoju. I wydaje mi się, że takie odczucia dzielę z artystami działającymi w różnych epokach. Nie chcę oczywiście popadać w egzaltację, ale sprawy eschatologiczne, którym poświęciłem kilka projektów, mają charakter ponadczasowy. Mam wrażenie, że te pytania nie mają daty ważności.

Nawiązując w wielu pracach do symboliki chrześcijańskiej, nie chcę składać żadnych deklaracji dotyczących moich osobistych przekonań. Chciałbym jednak, żeby odbiorcy umieli je „czytać” właśnie przez zakorzenienie w tradycji ikonograficznej. Nasuwa się od razu kwestia, dlaczego współcześnie brakuje dobrych dzieł sakralnych, religijnych, ale to jest trochę puszka Pandory, której wolałbym nie otwierać.

A.J.M.: Czy mógłbyś wskazać projekt, który miał dla Ciebie przełomowy charakter?

W.S.: Nie mam takiego kluczowego, każdy projekt coś zmienił, ale odnoszę wrażenie, że ten już wspomniany, poświęcony kwestiom Holokaustu, zostawił wyraźną bliznę. Trudno to opowiedzieć, bo nie chodzi tu o kwestie formy, ale o ślad emocjonalny i całkowitą weryfikację własnych poglądów. Podczas bardzo medytacyjnej i czasochłonnej pracy nad Atlasem chwastów (bo taki tytuł nosił projekt) choć w minimalnym stopniu zdołałem zrozumieć ogrom zła – ale i dobra – które może objawić się w naszych czynach. A to już było dla mnie bardzo wiele.

Jednak jeśli idzie o projekty, które zmieniły coś w mojej pracy, raczej mógłbym wymieniać prace, przy których czułem, że należałoby coś zmienić, żeby nie wpaść w rutynę albo manierę. Dlatego staram się zmieniać materiały, uciekać od „sposobów” tworzenia, żeby nie powielać ciągle takich samych rozwiązań formalnych. Czasem maluję, zdarza mi się także wykonywać miedzioryty (specjalność mojej pracowni dyplomującej). Coraz rzadziej zajmuje się grafiką, jednak jeśli okaże się, że jakiś projekt będzie wymagał multiplikacji (typowej dla grafiki), to na pewno na dłużej wrócę do warsztatu. Obecnie zdecydowanie najbliższe są mi działania przestrzenne – paradoksalnie cieszę się, że nie studiowałem rzeźby, bo do tego medium podchodzę ze świeżym spojrzeniem, bez „języka”, jaki mógłbym adoptować od profesorów. Zresztą kiedy czułem (bez względu na technikę i gatunek twórczości), że popadam w manierę, to natychmiast niszczyłem takie prace i starałem się coś zmienić.

A.J.M.: Na zakończenie chciałabym powrócić do kwestii pracownianych. Jak Ci się pracuje pod jednym dachem z artystką?

W.S.: Ala (Alicja Pismenko) zajmuje się trochę innymi rzeczami niż ja. Jej prace są zupełnie inne niż moje i stąd nie ma między nami zgrzytu. Nie konkurujemy ze sobą, ja pracuję stricte artystycznie, Ala działa w szarej strefie między sztuką a projektowaniem. Korzysta też z mojej pracowni ceramicznej, ale nie stanowi to dla nas problemu, bo my bardzo szanujemy swoje przestrzenie: życiowe i twórcze.

A.J.M.: Czy możesz zdradzić swoje plany wystawiennicze na bliską przyszłość?

W.S.: Obecnie przygotowuję rozszerzoną wersję wystawy Atlas chwastów (może właśnie dlatego o niej mówiłem). Będzie ją prezentowało BWA Olsztyn we wrześniu tego roku. Natomiast w przyszłym roku będę realizował premierowy projekt Danse macabre w Galerii Miejskiej we Wrocławiu.

A.J.M.: Dziękuję za rozmowę.

https://leto.pl/pl/artysci/850-wojciech-ireneusz-sobczyk?offset=9