pracownia Marka Chlandy

z Markiem Chlandą rozmawia Filip Skóra                                                                
redakcja Martyna Nowicka

M. Ch.: Można powiedzieć, że właściwie nigdy nie miałem pracowni, a jeśli próbowałem – kończyło się to fiaskiem. Pracuję tam, gdzie akurat jestem, ostatnio stacjonarnie, w Krakowie, i to są zawsze miejsca czasowe, przystosowywane przeze mnie do pracy. Wchodzę w nie na krótko, na dwa do maksymalnie pięciu lat i zwykle na skutek lokalizacji wybieram taki, a nie inny charakter pracy. Staram się nie wkraczać w te miejsca ze sobą, z biografią i bagażem doświadczeń, tylko próbować się odwarunkować, zrezygnować z tego, co wiem, na rzecz tego, co może mi się w danym miejscu wydarzyć. Prawdopodobnie moim kolegom łatwiej używa się terminu „pracownia”. Ja mówię czasem „królestwo”, a czasem „przychodnia”, bo to jest dawna przychodnia. Kiedy nazywam to miejsce „królestwem” myślę o osobie jako tymczasowym, trzyletnim królu-uzurpatorze; odnosząc się do niego jako do przychodni, myślę o sztuce jako znachorstwie, które leczy albo nie.

Na dodatek w tej okolicy spędziłem dzieciństwo i młodość, a teraz zbiegiem okoliczności wróciłem tu na kilka lat. Pracownie to zazwyczaj miejsce wybrane, udomowione przez pracę i nawyki, a u mnie to trudno zaobserwować. Uczę się współpracy ze sobą poprzez światło, materię i przedmioty, a za chwilę to się skończy i będzie zupełnie inna historia.

F.S.: Piętro wyżej, u Piotra Lutyńskiego, usłyszałem, że pracownia to nie miejsce, a ludzie, z którymi się dzieli przestrzeń. Jak to wygląda z Pańskiej perspektywy?

M. Ch.: Charakter mojej pracy wyznacza to, że jestem samotnikiem, a nie osobą towarzyską. Poza tym traktuję pracownię trochę jak laboratorium, moja działalność przypomina badania podstawowe (te aplikacyjne prowadzą już do konkretnych celów). Przychodzę tu codziennie ze świtaniem, wychodzę, jak jestem zmęczony. Mój plan dnia nie zawiera żadnych konkretnych punktów, polega na skupieniu i wypełnianiu codziennych zobowiązań, co wymaga współpracy z ludźmi, ale niekoniecznie w warunkach towarzyskich. Ignacy i Piotr uważają, że pracownia to miejsce spotkań, ja się spotykam z żywymi osobami, ale i z całą masą duchów i to nie jest do końca przenośnia. Ważna jest równowaga: jeśli odwiedzam przyjaciół w pracowniach, to siłą rzeczy rozmowa koncentruje się na tym, jak im leci życie w kooperacji ze zjawiskiem sztuki, a w innych sprawach możemy się raczej spotkać na kawę. Kiedy odwiedza mnie tu mój młodszy wnuk, to zapraszam go do współpracy, a zadaniem może być na przykład stworzenie tej półki na sztucznego banana, albo jakaś inna akcja. Dla mnie osobiście najważniejsza jest energia, która jest wysiłkiem – same otwarte oczy, bezcelowe współdziałanie to jest za mało.

F.S.: Wspomniał Pan, że przejściowość tego miejsca jest dla Pana kusząca. Ostatnio rozmawiałem z artystą młodszego pokolenia, który opowiadał mi, że posiadanie pracowni jest niepotrzebne, najlepiej pracuje się na miejscu, w galerii czy innej przestrzeni.

M. Ch.: Oczywiście! Zupełnie mnie nie dziwi opinia tego młodego człowieka i w gruncie rzeczy ją podzielam. Carl Andre chyba jako pierwszy uznał, że jest artystą, który nie potrzebuje pracowni. Od lat sześćdziesiątych pojawia się też przekonanie,        

że zajmowanie się sztuką to kwestia decyzji, więc minimalny jest również podział na miejsca prywatne, zamknięte i publiczne, otwarte. Owszem, moja przestrzeń tu została zagospodarowana, ale wszystko jest przypadkowe, podyktowane koniecznością. Byłem oczywiście podekscytowany tym, co się tu wydarzy, a większość tematyki, którą teraz podejmuję, wynika w jakichś sposób z tych okoliczności.

Oprócz tego mam tu kilka starszych obiektów, które wyciągnąłem, bo pracuję z grupą znajomych nad wyciągnięciem z niebytu Miejsc rysunkowych, którymi zajmowałem się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W Polsce to rzecz nieznana realizowałem to w świecie, a pomysł polegał na przemianie przestrzeni mieszkalnych, czy szerzej – architektonicznych, w podobrazie. Z powodu biedy i kłopotów materialnych nie mogło się to wydarzyć w PRLu, a w krajach zachodnich było całkiem normalne.

W każdym razie myślę, że pracownia to rzecz drugorzędna, antypody pracy społecznej, w którą angażuje się rzesze ludzi. Dlatego nie uderzam w wysokie tony, mówiąc, że pracownia wrze, bo z mojej strony to byłaby fikcja. Tymczasem sztuka Piotrka jest działalnością ludyczną: nie mam na myśli, że on jest towarzyski, tylko nie wyobraża sobie pracy bez   współdziałania z innymi ludźmi. Moje współdziałanie przebiega na innym poziomie – nie tylko z tym, co żywe, ale i martwe. W tej pracowni moja sympatia wobec drzew zrodziła furię: oglądałem stare drzewa, wycinane w ramach przygotowywania terenu pod inwestycję. Pamiętałem te drzewa z dzieciństwa, nie miałem z nimi kontaktu trzy dekady, a nagle ktoś mi je wycina. Zebrałem tyle kawałków, ile mogłem i zacząłem bezcelowo z nich budować, pojawiły się rysunki. Piotr, widząc to samo, reaguje zupełnie inaczej.

FS: Chciałbym wrócić do wspomnianych przez Pana Miejsc rysunkowych. Wtedy nie dało się tego robić w Polsce, a dziś byłoby to możliwe?

M. Ch.: Tak, dużo się zmieniło i nie chodzi tu tylko o stronę materialną, ale przede wszystkim o oswojenie myśli. Wdarła się tu wolność i swoboda, można robić rzeczy, które wtedy wydawały się mentalnie nie do przejścia. W 1978 roku posiadanie własnego mieszkania było nieosiągalne, wynajęcie było bardzo trudne; naruszanie tkanki przy biedzie i braku materiałów budziło opór. Wystarczyło przejechać 600 kilometrów do zachodniego Berlina i można było wycinać dziury w ścianach piłą tarczową. Ta sytuacja wewnętrznego przyzwolenia i reagowania na okoliczności jest dużo ciekawsza niż blokada.

Bardzo ważne dla mnie było to, że przeszedłem elementy przyspieszonego kursu odpowiedzialności w jednych i drugich realiach. To rozdwojenie było mocne, a moje ciało nosiło w sobie oba kierunki. Nauczyłem się, że terminologia „albo, albo” czy „tak i nie” jest bzdurą. Jest i tak, i tak i jeszcze inaczej. Pluralizm był najlepszą szkoła dla młodego artysty, który do końca nie wie, o co mu idzie, ale uczy się zarówno od artystów, których poznaje w galerii Foksal w latach siedemdziesiątych i takich, których poznaje w Whitechapel w Londynie nieco później.

Myślę, że pracownia to sprawa drugorzędna, bo im większa przestrzeń w której się pracuję na początku, w czasie formacyjnymi, tym lepszy grunt dla otwartych oczu. Nie chcę używać wytartych haseł, mówić o tolerancji, ale to, że występują obok siebie równoprawne elementy ekspresji ludzkiej, jest cudowne. Uczy poważniejszego stosunku do siebie, do sztuki. Nie polega na tym, że „lubię, nie lubię”, „podoba się, nie podoba”, tylko idzie dużo bardziej skomplikowanymi ścieżkami, niż afektywna.

F.S.: Chciałbym, nawiązując do tego szerokiego obszaru formacyjnego, o którym Pan mówi, zapytać o stosunek do pracowni, na przykład w Skandynawii, gdzie spędził Pan sporo czasu w latach osiemdziesiątych. Czy tamtejsi artyści wydawali się bardziej przywiązani do swoich pracowni czy może z nich wyzwoleni?

M. Ch.: Nie ma zasady. Mogę tylko opowiedzieć o swoich doświadczeniach z pracowni nowojorskich, które były dla mnie komiczne. Poznałem kilka osób, których prace wcześniej widziałem, nie byli to jacyś bardzo znani artyści. Mieli jednak duże pracownie, sugerujące, że tam się toczą jakieś poważne działania. Każda z tych osób powiedziała, że pracownia to jest dla nich rodzaj CV, oni tam spędzają bardzo mało czasu. Ich praca, żeby się utrzymać na powierzchni w sensie artystycznym, zawodowym, toczy się gdzie indziej – jeden z artystów opowiadał mi o trzyletniej pracy nad ściągnięciem do studia właściciela galerii. Kiedy zapytałem, czy sądzi, że Bruce Nauman też mało pracował, a bardzo się starał zapraszać marszandów, usłyszałem, że to inne czasy, a poza tym w ogóle nie ma się co porównywać do artysty z panteonu.

Anegdota amerykańska pokazuje inny rodzaj rozdwojenia: w moim okresie formacyjnym z uprawianiem sztuki było powiązane spore ryzyko, także życiowe, że może się nie udać, ale nie w wyniku fiaska różnych zabiegów związanych z budowaniem kariery, szukania ludzi, dobrych miejsc. Być może jest to jakieś odbicie polskiego romantyzmu, a może takim romantyzmem zaraziły mnie powiedzmy wywiady czytane ze wspomnianym Brucem Naumanem. Potem poznałem jego biografkę, żonę Claesa Oldenburga, a ona potwierdziła moje przeczucia. Trudno mi w każdym razie uogólniać kwestię pracowni w jakimkolwiek aspekcie, są różne miejsca i różne postawy.

F.S.: Przygotowując się do tej rozmowy, zdałem sobie sprawę, że miał Pan tych pracowni wiele. Jak Marek Chlanda radzi sobie w momentach przejściowych? Czy wpływa to na sztukę? Szuka Pan kolejnych pracowni świadomie?

M. Ch.: Nie, to dzieje się samo. Wpływa i nie wpływa jednocześnie. W obrębie takiej nomenklatury, która pojawiła się w amerykańskiej krytyce, artyści dzielą się na tych z sygnaturą i bez niej, ja już dawno rozpoznałem, że należę do tej drugiej grupy. Stawiam na przygodność. Pojawiają się nowe miejsca, wpływają na praktykę, ale jest i coś, co się za mną ciągnie. Jak sobie radzę ze zmianą? Nie ma zasady. Jakiś czas temu dzwoniła znajoma z Bergen, gdzie z nią i innymi dzieliłem pracownię i zapytała mnie, po 30 latach, co ja mam zrobić z Twoją pracownią? Powiedziałem jej – rób, co chcesz. Przywiązanie do swoich przedmiotów, do swoich dzieł, nigdy nie było mocne. Ponieważ jestem już starszy, mam doświadczenia, więc potrafię zagrać różne role – artysty, który się przejmuje swoimi rzeczami, artysty próżnego. Ale tak naprawdę, ponieważ działam non stop, realizuję swoje myśli od 1976 roku, nie ogarniam tej strony materialnej tak mocno, jak powiedzmy inna osoba z mojego pokolenia, która żyje kategoriami dzieła sztuki. System rynkowy podtrzymuje tę kategorię, niezależnie od tego, czy handluje się obrazami Kiefera, czy Martinem Creedem, który gasi i zapala światło.

Ponieważ jednak zajmuję się tylko tworzeniem, utrzymuję się z tego, więc te rzeczy sprzedaję – czyli tak, mogą być one także dziełami sztuki, więc one są rozproszone różnych miejscach i do nich nie wracam. Zakładam, że jeśli coś są warte, to kiedyś wypłyną. Ja staram się zapominać, wolę zachowywać się, jak człowiek cierpiący na amnezję. To, co się dzieje z moimi rzeczami nie jest moim problemem. Wiele z tych rzeczy nie weszło w obieg, więc spokojnie przyjmuję, że mogą ulec zniszczeniu.

F.S.: Pierwszy raz spotykam się z taką postawą. Ostatnio rozmawiałem z artystą z Niemiec, który będzie miał pierwszą wystawę w Polsce i interesowało go głównie to, czy jego prace wrócą nienaruszone. Nie dyskutowaliśmy o tym, jak je pokażemy, co z nimi zrobimy, tylko kiedy je odeślę.

M. Ch.: Ta postawa wiąże się z kontekstem. Rozumiem, że ktoś jest przywiązany, że traktuje te prace jak dzieci. W sytuacji nowojorskiej zagrałem z marsowym obliczem to, czego ode mnie oczekiwano, odbyłem pięciogodzinny, jałowy wernisaż. Musimy być elastyczni nie dlatego, że pewien typ kompromisu i hipokryzji jest potrzebny w relacjach społecznych, tylko dlatego, że nie wiemy, kim naprawdę jest nasz rozmówca. Życie artystyczne jest niezłą komedią, na przebicie się przez te warstwy nie starcza zwykle czasu: dlaczego wszyscy narzekają na wernisaże, ale na nie chodzą? Ja unikam, wolę spotkać się tu, w warunkach, które umożliwiają rozmowę. Oczywiście, teraz mogę sobie na to pozwolić, kiedyś nie mogłem.

Skoro mnie pan pyta, to szczerze odpowiadam – mam mieszany stosunek do mojej pracy. Jeśli się pracuje i prowadzi badania, w takim quasi-laboratorium, to obiekty powstają jak dane podczas badań. Może się okazać, że one wszystkie są do luftu, że eksperyment się nie powiódł. Generalnie mam wrażenie, że biorąc pod uwagę sytuację rozwojową jestem „mnogością”, jest mnie więcej niż jeden. Jest przynajmniej kilka postaci, które scala ta skóra, co powoduje, że między nimi jest czasem porozumienie, a czasem pełny agon. Gdybym wygłosił strzelisty akt miłości do swoich prac, to bym się w środku skurczył, to byłaby ściema. Nie powiem też, że je lekceważę, potrafię się zachować wobec prac w sposób najgorszy, jak megaloman. Nie wierzę w jednorodną postać.